El cuarto Bustos

por Alfonso Cárdenas Herrera, abril de 2005
a don Modesto Carone

 

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Carente de historia personal y al mismo tiempo saturado de tradición –en el sentido menos artificioso del término–, Hermenegildo Bustos es reconocido como el mejor retratista en México. Un caso extrañísimo: no conoció la pintura de su país ni la del mundo, no supo de academias ni de corrientes plásticas, y sin embargo concretó –sin querer, sin saber– una obra equilibrada entre lo particular y lo universal. Por otro lado, su persona salió pocas veces del ínfimo pueblo guanajuatense La Purísima, hoy de Bustos: si viajó a León, no hay prueba de que haya ido más allá, menos de que haya salido del estado jamás. Su vida de paletero le permitió ver la pintura como un divertimento, una tarea por la que, sí, cobraba algunos pesos, pero de la que no dependía su vida diaria ni aun el enfermizo prestigio que ahora casi todo artista procura.

Escribo lo anterior con la sospecha, de ningún modo infundada, de que esta parca información es cándidamente imprecisa e incluso dolosamente apócrifa. La Purísima, por ejemplo, no existe más –aunque permanezca La Purísima de Bustos, el pueblo que lleva el apellido del artista natural (si se me permite la paradoja) a pesar de que hoy le resultaría tan ajeno–. Y es que el mundo de Bustos ha desaparecido; su incursión, o la de su obra, en la vida pública afectó ya la zona no sólo en el apelativo, sino en la intimidad de la gente que lo habita. Hoy el lugar está en el mapa, y eso destruye la virginidad de la que surgieron, imponentes, esos retratos con tan insospechadas espesuras e inesperados dotes técnicos.

Frente a la amenaza que arroja dicho contexto, es necesario asir la personalidad del pintor y dejar en claro las particularidades de esa obra súbita y serena, de esa densidad tan inequívocamente reveladora, de esas pena y técnica gratuitas, fáusticas; estamos ante el momento preciso para descubrir de una vez a don Hermenegildo.

Pero qué significa aquello, qué es descubrir a don Hermenegildo. Yo no lo sé, y tras revisar las biografías que sobre él existen, los pocos estudios y menos catálogos, me doy cuenta de que ahí no se encuentra el pintor, ahí no su obra. Hasta hace poco, sólo conocía las versiones oficiales, la mayor de las veces bien intencionadas pero falaces sin remedio. Aunque no sabía yo que eran falaces sino hasta que emprendí el viaje a ese mundo que está ya lejos, a punto de partir del todo y sin remedio: el pueblo del paletero. Todo lo que sé de él lo debo a la insistencia con que abordé a sus viejos conocidos, pocos, además de algunos contemporáneos suyos que apenas lo recuerdan y otros que sólo oyeron hablar algo de él, pero que sí conocieron bien el viejo pueblo ido. Y de todas esas versiones, las oficiales y las ocultas, debe ser posible extraer a un Bustos más fiel al original, más completo. Hay que reconocer cada una de las caras difundidas del pintor, por lo tanto.

Reconozco al menos tres Hermenegildos Bustos corrientes. Creo haber descubierto, con la ayuda del azar y de mi amigo, el estudiante de filología Sergio Alejandro Aguillón–Mata, un cuarto extraordinario. Los corrientes son: el hombre común, habitante de La Purísima, descrito en anécdotas; el pintor; y el pintado. Las tres facetas del hombre que biógrafos y críticos han intentado develar y comprender sin mucho éxito, las tres caras sobre las cuales se han escrito tantos ensayos y libros y artículos, los tres tópicos de nuestro retratista que sin remedio se contradicen y se nos manifiestan o infieles o incomprensibles.

El Bustos que la gente entrevistada recuerda y declara es constantemente un hombre alegre y trabajador, pero ante todo sencillo, sin ninguna pretensión de abandonar el pueblo ni de ser distinguido por los ocasionales retratillos en lata que siempre firmó entre modesto e irónico, entre ignorante e intuitivo: «Hermenegildo Bustos, de aficionado pintó». Su devoción religiosa es bien conocida por todos: intentó representaciones del purgatorio y alegóricas batallas entre ángeles y demonios en las que estos últimos llevaban la peor parte, como es natural, pero con una sospechosa simetría entre los personajes en conflicto.

Frente a esa idea de excéntrico regulado por la rutina provinciana, de católico rancio y alegre paletero, de hombre bien casado aunque sin hijos legítimos –hizo con un búho, Tecolotito Bustos, risa de su amargura–, se manifiesta otro personaje aún más inusual, un artista que da forma a su personalidad con el detalle de su trabajo, un pintor casi mágico que sin escuela superó el retrato ordinario con una personalidad tan particular que del mismo Bustos, hombre, se distingue.

Incluso frente a estos dos personajes encarnados en uno existe otro, tan excéntrico como aquéllos pero más misterioso, uno que parece muerto en vida, un auténtico fantasma rulfiano de mirada recia, de aspecto militar y rancio, una víctima de su propia mano, un personaje que no sonríe, nunca sonríe, no sólo porque es un autorretrato –y por lo tanto fijo–, sino porque nunca pudo haber sonreído; tal es el tercer Bustos.

 

ii

Una serie de prodigiosos azares propició el develamiento del cuarto Bustos, el siniestro. Al saberse heredero, meticulosamente elegido, de Joaquín Santos, su tío lejano, Aguillón–Mata se trasladó a San Luis Potosí en abril de 1996. El notario lo había convocado en el domicilio del occiso, una casona Art Noveau con balcones de basalto, cruces de plata y gárgolas de bronce azul. Agradecido con aquel ex cuya muerte había resuelto mágicamente sus apuros económicos, Aguillón–Mata dedicó las semanas siguientes a explorar la mansión, buscando entre tanto mueble, baúl y secreter, la señal que le revelara la personalidad de su benefactor.

Y al desempolvar la bodega donde mi tío Joaquín almacenaba su colección de pintura, encontré un cuadernillo a guisa de diario con atormentadas declaraciones e inocentísimas erratas y un paquete de lona y henequén que incitaron mi curiosidad. En su interior me aguardaban trece placas de metal, pintadas al óleo con pervertida maestría. Quizá previniendo la censura eclesiástica, el anónimo autor había ocultado su nombre en la nota que había escrito al reverso de cada imagen: «Este retablo fue compuesto por un aficionado, a petición de su amada, el año de 1888». Al contemplar aquellas imágenes abyectas, entendí por qué mi tío había cultivado, con tanta minuciosidad, el olvido del mundo cotidiano. Un tesoro de esa naturaleza debería resguardarse, para siempre, de cualquier espectador trivial.[1]

El estupor de Aguillón–Mata no era gratuito. La mera descripción de esas obras, pintadas por un «aficionado» de provincia, bastaría para escandalizar a nuestro posmoderno siglo xxi. Una de ellas reproduce a un serafín mulato que alza las enaguas a la Guadalupana, para mirarle el trasero mientras ella desagua su vejiga sobre un jardín de rosas. Otro representa la cabeza de San Juan Bautista, que se desangra entre los pechos de una exhausta Salomé, tendida sobre una alcoba africana. En otra placa, la doliente Virgen sostiene el desnudo cadáver del Hijo, al que besa en la boca mientras le exprime el sexo martirizado. Y en otra más la reina Jezabel, amarrada a una silla, se abre de muslos para que el profeta Isaías extraiga, de su cálido orificio, una flamígera parvada de colibríes.

Sabiendo que podía perder el cuerpo y el alma si alguien develara su secreto, este humilde artesano requirió mucho valor para, en el «liberal» siglo xix, atreverse a pintar semejantes pesadillas. Y con semejante talento. El único tríptico de la serie podría deslumbrar al más exigente coleccionista. Conformado por placas de metal cortadas en óvalo, representa tres versiones de la misma alegoría. En la primera, la Virgen sostiene al niño Dios, quien se divierte jugando con tres escorpiones. En la segunda, la madre le ofrece el pecho a su pequeño, cubierto de ronchas a causa de los piquetes. Y en la última el pecho de María se desangra, pues Jesús, poseído por la ponzoña del escorpión, le ha arrancado con sendos mordiscos los pezones.

Se advierte una constante significativa en los trece cuadros: sea cual sea la naturaleza de la escena, en todas aparece el mismo hombre –siempre mestizo– y la misma mujer –siempre criolla–. Si relacionamos este indicio con la dedicatoria escrita al reverso de las placas, podríamos explicar su carácter blasfemo y secreto: estaríamos, tal vez, ante el testimonio de una pasión, la historia de dos amantes –el aficionado pintor y su amada modelo– que azuzaban su erotismo profanando los dogmas cristianos.

Con el fin de confirmar estas hipótesis, Aguillón–Mata se reunió con especialistas del Centro de Investigaciones Estéticas de Occidente, quienes las confirmarían y revelarían, a la postre –y para súbito pesar de mi amigo que hoy evade el tema–, la identidad del autor.

 

iii

Para comprender las conjeturas que concilian la perversidad de esas obras con la devoción de Bustos es necesario detenerse en un episodio específico de su vida. Asimismo, se requiere cierta disposición moral e intelectual que reconozca el mal en sí mismo; lo abyecto como, también, lo propio; aquello que, entre otras cosas, caracteriza a todos los hombres. Es necesario tener la capacidad de verse en el espejo, y no voltearse. Desechar la castrante idea que pretende hacer de artistas mexicanos ejemplos morales de integridad y devoción. El hombre –es decir: Bustos, yo, tú mismo– ha creado el bien moral para deleitarse al transgredirlo. Con esa convicción creo no violentar la realidad si atribuyo al romance adúltero entre Bustos y la señora Santos Urquieta el verdadero origen de las piezas malditas. Se sabe que el pintor casó con Joaquina Ríos en 1854, así como que la pareja no pudo engendrar descendencia. La trágica ironía que encierra la adopción del búho Tecolotito Bustos muestra entre líneas hasta qué punto el hombre lloraba la imposibilidad de un hijo, lamento que, en el contexto de la provincia mexicana más estrecha y hermética, deviene naturalmente en adulterio.

Descendientes de los Aranda que no han querido ser identificados –más que de apellido– afirman conocer la interrogante del pintor, en esa época irresoluble, sobre si podría o no tener hijos con otra mujer. Así lo intentó. En este punto de su vida Bustos se arrojó a un mundo interior totalmente novedoso y seductor que, quizá, sea la transición dibujada y tan enigmática de su autorretrato que tiene en la firma los mismos motivos confesos del engendramiento de un bastardo, aparentemente simplistas pero esenciales y humanos: «para ver si podía».

A partir de entonces el pintor pudo explorar imaginarios antes vetados por su tradición y sus costumbres de hombre alegre. Un cambio sutil de su personalidad, patente en sus rutinas, es el paulatino abandono de la elaboración y venta de paletas para concentrarse en su trabajo en la capilla de la Purísima, que no le dejaba tanto pero que podía llevar a cabo solo –a diferencia de la venta de golosinas que preparaba siempre con su esposa. Se sabe que la relación entre ambos deterioró al grado de no sólo impedir el trabajo conjunto, sino que en más de una ocasión el cinismo de Bustos respecto de su relación extramarital provocó en doña Joaquina tal encono que llegaban a hacer escándalos poco vistos en La Purísima; incluso –hecho documentado– una vez la mujer tomó una gubia y con ella dañó, temporalmente, la mano diestra del infiel pintor.
Es posible que el sexo deleitoso por adúltero, la culpa sentida, el engendramiento de un hijo, la ilegitimidad del mismo, la luz de la pintura, la sombra de la austera capilla –en fin: elementos contrastantes que daban alegría y pena a Bustos en la misma medida– los que lo llevaron a aminorar la candidez de sus alegorías conocidas y los que lo condujeron a cambiar bodegones y retratos por temas trascendentales. Entre éstos, por supuesto –pero hasta ahora sólo por supuesto–, los abyectos retablos antes descritos.

 

iv

En su tesis doctoral, tercamente inédita, Gonzalo Lizardo propone un esquema metodológico para la correcta atribución de cuadros apócrifos. Basado en las premisas del crítico italiano Giovanni Morelli,[2] este método privilegia la interpretación de los indicios inconscientes y subconscientes que el pintor ha depositado sobre su obra, por encima de su pertenencia explícita a tal o cual escuela artística. De acuerdo con Lizardo y con Morelli, la forma de una oreja o de una cabellera, o bien la presión del pincel sobre la superficie pictórica, revelan mejor la personalidad del autor que la forma en que traza sus rostros o la vestimenta de sus personajes, pues estos últimos rasgos se hallan condicionados por la época, y son más susceptibles de imitación, plagio o falsificación.[3]

Aunque algunos críticos los consideran más afines a la criminología que a la teoría estética, si se aplican estos principios sobre los trece cuadros descubiertos por Aguillón–Mata, se accede a una sorprendente conclusión. El esmero de las pinceladas y las veladuras, las pequeñas cruces que decoran botones y paños, la presencia de alacranes y de sapos, las siluetas de los párpados y las uñas señalan a un insólito sospechoso: Hermenegildo Bustos. Una vez aceptada esta conjetura, resultan sorprendentes el parecido de todos los personajes masculinos con el pintor guanajuatense, y el de los femeninos con su amante, la señora Santos Urquieta, retratada por Bustos en su famosa alegoría sobre «La Belleza venciendo a la Fuerza» –la obra plasmada sobre el techo de una tienda comercial del pueblo que tal vez inspiró a la pareja de enamorados para fraguar sus retablos malditos y que también ha sido objeto de contradicciones respecto de la participación de la amante e incluso de su originalidad, a todas luces innegable.

De acuerdo con esta tesis, la resonancia magnético nuclear corroboró la fecha de los cuadros, y las cromatografías revelaron el uso de pigmentos naturales –como la orchilla, el garance y el palo de Brasil– idénticos a los que mezclaba Bustos en sus propios morteros, excepto porque los óleos rojos no estaban compuestos con carmín de cochinilla, sino con auténtica sangre. Esta excepción, aliada con otra peculiaridad compositiva, puso en duda la atribución de los retablos malditos, cuyos personajes, con la cabeza pintada en tres cuartos de perfil, miran siempre hacia la derecha del espectador. En contraste, los retratos de Bustos muestran a sus modelos en perfil de tres cuartos, sí, pero mirando, por lo general, a la derecha de quien mira el cuadro. Como se sabe, esta posición del modelo refleja una deficiencia técnica: para aquellos aficionados que dibujan con la mano derecha y no han pasado por talleres académicos, es más fácil trazar un perfil mirando hacia la izquierda. En consecuencia, los retablos malditos fueron pintados o bien por un pintor académico, o bien por un pintor zurdo, y habría que olvidarnos de Bustos.

Exhibiendo sin decoro su tendencia a la sobreinterpretación, Lizardo proporciona un argumento casi fantástico para justificar esta anomalía. Según ciertas experiencias en hospitales psiquiátricos –cuya fuente jamás cita–, la mayoría de los pacientes que se lesionan de la mano derecha son incapaces de dibujar con la izquierda, pero aquellos que lo consiguen modifican menos su trazo que el carácter de sus temas. «El niño que antes pintaba ángeles o unicornios ahora sólo dibuja mutantes o mujeres mutiladas, el que antes coloreaba flores ahora prefiere entintar cadáveres: la discapacidad de su mano diestra obliga al artista a manifestar la cara siniestra de su personalidad».[4] Esta tesis conductista resulta idónea para explicar a Bustos, el siniestro, y para comprender sus blasfemias.

 

v

El caso aún está plagado de lagunas que lo amenazan con el descrédito. No pocas veces se han atribuido falsedades a la obra de Bustos, pero los llamados retablos malditos no pueden ser fácilmente descalificados. Asimismo, es harto difícil probar su autenticidad. Primero es necesario diluir las dudas sobre si son Francisco Orozco Muñoz y Pascual Aceves Barajas los únicos coleccionistas que obtuvieron de primera mano obra del pintor. Hace falta saber por qué Orozco, siendo escritor, no dedicó una sola palabra al trabajo de Bustos, tan admirado suyo. Por qué apareció tan a destiempo la colección de Aceves. Por qué el padre Santos puso su herencia en manos de un sobrino que jamás conociera personalmente. Porqué dejó éste el tema luego de publicar su autobiografía y divulgar los principios de su investigación. Por qué tacha ahora de amañadas esas memorias que antes le obsesionaron tanto. Qué fue del diario encontrado en la casona del tío Joaquín Santos –Bustos tenía la costumbre de escribir diarios, pero sólo se conserva el de 1894.[5] Quién resguardó originalmente los retablos malditos. Por qué razón.

Ofrezco una hipótesis. Existe un halo de misterio sobre la descendencia bastarda de Bustos. Se discute cuántos hijos tuvo con la señora Santos Urquieta, y algunos dicen incluso que el único murió joven. Sin embargo el informante Aranda, que pronto asumirá la responsabilidad que le toca, ha asegurado que al menos uno de los bastardos, a quien conoció, se ordenó sacerdote con el fin de resguardar piezas desconocidas de su padre. Santos, por su parte, hizo negocios extrañamente favorables con la iglesia de San Luis Potosí de manera que pudo amasar una inexplicable fortuna. Otros comerciantes se quejaban de la preferencia que le dio un padre radicado en San Luis. Y en el registro civil de la capital potosina se consignó que Santos fue también bastardo de una mujer que –supe después– se emparentaba con el mentado sacerdote y que más tarde fue excomulgada. No hace falta más que atar cabos.

Sin embargo, hasta ahora esto no son más que conjeturas. Los retablos malditos, no. Existen y su potencia e importancia es inapelable. Si pertenecieron o no al lado siniestro de Bustos, es otro asunto. La autoría importa poco frente a una obra que vale por sí sola.

[1] Aguillón–Mata, Sergio Alejandro, Autobiografía precoz, Ediciones Mnemothreptos, México 1998, tomo ii, p. 524.
[2] Previniéndose contra las críticas adversas de los críticos académicos, Giovanni Morelli publicó su revolucionario método bajo el seudónimo de Iván Lermolieff, en la Zeitschrift für bildene Kunst, entre 1874 y 1876.
[3] Lizardo Méndez, Gonzalo, La estética de la transgresión como método de análisis pictórico, tesis doctoral, Universidad de Guadalajara, p. 128.
[4] Ibid, p. 240.
[5] Ver Campos, Marco Antonio, «Hermenegildo Bustos», en La Jornada Semanal, número 516, 23 de enero de 2005, p. 5.

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