La primera transgresión

retombé: causalidad acrónica,
isomorfía no contigua, o,
consecuencia de algo que aún no se ha producido,
parecido con algo que aún no existe.
Severo Sarduy

0. [Retombé] Para continuar es necesario vislumbrar la meta. Pero, continuar con qué. La pregunta obliga a sostener el o al menos un principio. El recuerdo entonces: Pao Cheng ha descifrado en el caparazón de una tortuga su origen futuro, ha percibido su retombé. Esa metáfora entre el sabio chino y su creador mexicano bordea la primera transgresión de Bataille. Y la premonición: el retorcido ejercicio hermenéutico-ontológico de Pao Cheng es análogo a la nudosa densidad escritural de Severo Sarduy. Pao Cheng lee en el cuento que le da vida, pero al leer se escribe (o: al leerse, escribe); Sarduy, por el contrario e igualmente, redacta la espesura de su personaje, pero se basa en el estático movimiento de los tiempos verbales que lo proponen sido, siendo y por ser, hasta el punto en que se descubre tanto un sujeto pasado como futuro. Hasta ahora no hay complicaciones, sólo maromas de teatro, retórica vacía; el propósito de las notas siguientes es insistir en ella: proponer, de nuevo, la tremenda autoridad de los signos huecos.

1. [Ensayo] Me dirijo entonces a uno, cargado de abundante sentido: qué es el ensayo. He aquí mi escurridizo nudo. De gozosa polisemia, la primera mentira del ensayo consiste en revelarse de ordinario como un simulacro. Surge en tal acepción el carácter lúdico y dramático de la palabra, pero domina ante todo la falsedad e incluso la negación del hecho. Decimos Esto es un ensayo cuando queremos decir Esto no está pasando, sino otra cosa. Y nos topamos en tal caso con la ambigüedad de la palabra. Qué es esa cosa que sí está pasando, qué es el simulacro, qué el preparativo del hecho. Montaigne nos disculpó a todos de antemano al erigir la palabra como el nombre inapelable de la disertación escrita y más o menos lírica de un hecho. El hecho es, en efecto, lo ajeno; el ensayo es, entonces, lo propio; en esa medida el ensayo se ciñe al sujeto: el ensayo soy yo frente a lo otro. O quizá: es yo, una palabra, frente a mí, una persona. Llegar de una afirmación a otra, del Soy yo al Es mi discurso, es reconocer en el ensayo su carácter pasajero: Este discurso soy yo y, de inmediato: Este discurso fui yo. Así resulta que la primera persona del singular se vuelve ajena, se transforma también en lo otro. En literatura la palabra es un simulacro de mi persona en relación con lo otro, un simulacro protegido de cualquier fallo porque es el equívoco precisamente lo que, más que autorizarlo, lo define. Montaigne escribió que el tema de sus ensayos es él mismo, su persona, sus ideas despojadas de autoridad académica y enriquecidas por la ambigüedad de un discurso a veces harto circunstancial. No es casual que la obra de Montaigne abra, en más de un aspecto, la puerta a la modernidad: su obra autoriza lo subjetivo, legitima el pertinente equívoco, encausa el rito, promueve el juego y, sobre todo (acaso sólo a mi modo de ver), vuelca la atención sobre el signo. El primer ensayista se vuelve precursor de la más aborrecible transgreción humana, la primera. Para Sarduy, Montaigne podría ser padre no sólo del ensayo, sino también de la concepción maldita de todo simulacro. Me explico: en 1961 Georges Bataille publicó Las lagrimas de Eros, ensayo iconográfico que hace las veces de corolario para el anterior El erotismo (1957). No es mi intención resumir aquí la obra de Bataille, pero es necesario entender que sus disertaciones sobre el pensamiento, el placer y la muerte han determinado bastantes aspectos de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx, según consta en la obra de Cortázar, Ponce, Elizondo y Sarduy, entre muchos otros. Para este último, son justo pensamiento, placer y muerte las tres principales transgresiones que propone Bataille, teórica y literariamente, desde sus ensayos y sus novelas. Sin embargo, el placer y la muerte, la segunda y tercera transgresiones, han sido aceptadas dentro de la sociedad como no lo será jamás la primera: el pensamiento: [cito] «la sociedad burguesa (sobre todo la que no confiesa serlo) ha mitigado la resistencia que le inspiraban el erotismo y la muerte para intensificar, hasta lo patológico, la que le inspira el pensamiento que se piensa a sí mismo. Blasfemia, homosexualidad, incesto, sadismo, masoquismo y muerte son ya transgresiones relativamente toleradas […] Lo único que la burguesía no soporta, lo que la “saca de quicio” es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo (como proponía Joyce). Frente a esta transgresión, que era para Bataille el sentido del despertar, se encuentran, repentina y definitivamente de acuerdo, creyentes y ateos, capitalistas y comunistas, aristócratas y proletarios, lectores de Mauriac y de Sartre. La desconfianza y la agresividad que suscitan las búsquedas criticas actuales ilustran la unidad de las ideologías más opuestas ante la verdad del despertar de Bataille» [fin de cita: Sarduy, Obra completa: Escrito sobre un cuerpo, “Del yin al yang”, 1128 a 1129]. Con estas palabras Sarduy enfrenta a Bataille contra el resto del mundo y contra el grueso de las ideologías del siglo xx. Pero quizá ya no es posible afirmar que el terror a la autorreferencia permanece en los círculos de élite, sobre todo ahora que hemos superado (es un decir) el siglo pasado bajo el consenso de que la filosofía del lenguaje y la lingüística, es decir: pensamientos sobre el pensamiento, discursos del discurso, gozaron los más grandes avances y las más fructíferas relaciones con el arte. Y aunque debamos observar las afirmaciones de Sarduy con cierto recelo, no se puede eludir el hecho de que el ensayo, el discurso circunstancial y equívoco, lúcido e intimo de Montaigne, es el nicho que llevó a los grandes filósofos a plantear algunos de los hechos pasados como dichos presentes. Con otras palabras: la conciencia del yo palabra frente a la persona que Montaigne regaló a la modernidad y la entronización de lo ambiguo como autoridad moderna permitió a personajes como Nietzsche poner en jaque algunas certezas y distinguir los hechos de los dichos. Ha sido ese mismo camino el que nos mostró que buena parte de nuestra vida se compone de palabra más que de realidad y a ello se deben pensadores y poetas por descendencia directa, pero a ello se deben también las nuevas, cada vez más deliberadamente confusas, tendencias de la plástica, por ejemplo. De vuelta: la identificación del ensayo como simulacro nos lleva a estratos más sutiles del conocimiento del lenguaje: el ensayo actuación, el ensayo representación, el ensayo teatro, el ensayo rito, el ensayo mito, el ensayo metáfora, el ensayo palabra: justo como el ensayo de una obra dramática no puede ser un evento decisivo, total, la puesta en escena, el estreno de la misma obra, no abandona su naturaleza ensayística; asimismo, duplicar el carácter representativo del lenguaje y crear con ello una metáfora no exime al resto de usos corrientes del habla y la escritura de su esencial metaforización del mundo. Si antes de la subjetivización del mundo se quería que el lenguaje fuera el puente hacia la realidad, ahora sabemos, gracias a la primera transgresión de Bataille, que el de la palabra y el de la realidad son dos mundos diferentes, dos líneas paralelas (es decir: que jamás se tocan).

2. [Retombé] En 2003 terminé, en la medida que puede terminarse un decir, dos trabajos sobre literatura. Como todo lo que se refiere a esta rama del conocimiento, ambos trabajos fueron apenas acompañamientos de otros ajenos, también acompañamientos, y así hasta el principio. Aunque de diferente naturaleza genérica (ensayo y prosa) los dos compartían también una combinación de espanto y seducción por la transgresión de Bataille. Lo sabía desde el inicio, desde que comencé a escribirlos, pero no conocía aún el parecer de Severo Sarduy sobre este tema. Ni me lo preguntaba. Durante la investigación necesaria para el trabajo ensayístico, que pretendía abarcar casi la totalidad de la obra de Salvador Elizondo, me encontré con ese parecer que, aunado a una riqueza léxica tremenda y un gusto desmesurado por las piruetas metafóricas y sintácticas, de inmediato me instó a pensar al cubo. Si Elizondo era para mí la expresión de la retombé, Sarduy pronto manifestó las posibilidades teóricas del metalenguaje por medio del juicio publicado para El grafógrafo en el número 19 del volumen 25 de la revista Plural, abril de 1973: [cito] «Si no hay posibilidad de meta-lenguaje, si postular su funcionamiento conduce a la repetición automática o irracional ¿cómo modificar las cosas, cómo emprender su crítica a partir del lenguaje que las enuncia? El grafógrafo –que responde [se refiere a Elizondo]– es, sólo en apariencia, tautológico: conoce la ineficacia de la distanciación, sabe que no hay equivalencia sin pérdida, mise-en-abime sin residuo. El que aparenta escribir la escritura sostiene que el único modo de criticar, a partir de las palabras, las cosas, no es envolverlas con sus reflejos hipertrofiados, sino introducir una distorsión, una fuerza deformante en su propia constitución, en el estrato superior del signo de que son cimiento. O de otro modo: para modificar el referente hay que perturbar el significante, dislocarlo, someterlo: es él, y no la cosa, el objeto del amor sádico (es a él a quien se dirige el “chillen, putas” de Octavio Paz), es su cuerpo, su materialidad, lo que las ligaduras deforman, laceran. § Para criticar un cubo –una cosa– no basta con encerrarlo en otro que lo comprenda y duplique perfectamente: un “error” casi imperceptible en la disposición de sus aristas impedirá su percepción o la hará vacilar en el momento de constituirse, obstruirá todo sentido cerrado, indubitable. “Error” irrecuperable: la imagen especular, el fantasma de la inversión, puede restituirnos el significado de la escritura que le sirve de fondo, podemos tener acceso a ese soporte, el fondo (profundidad y acumulación, idealismo y garantía bancaria); no al cubo en tanto que objeto categórico, sin residuos, al que algo no falte o sobre. § Trastocar el significante: que no quede vestigio alguno de la correspondencia arbitraria instituida entre el sonido y la cosa, ni de su comunicación normativa a través del significado: decir una cosa por otra, liberar el referente de la especulación milenaria de que ha sido objeto, dejarlo flotar, libre al fin…» [fin de cita: Sarduy, “Los instrumentos del corte”, Plural, 19:25, abril de 1972, p. 20]. Ceñirse al significante para hacer de él más que la herramienta, para convertirlo en el pretexto y en la meta, en el clímax del discurso, para hacer de él eso que él dice, es quizá una de las herencias mejor aprovechadas en la literatura hispanoamericana actual. Las diferencias entre Elizondo y Sarduy, pese a esta médula de su escritura, no dejan de ser abundantes y muy profundas: mientras que el mexicano se esconde tras su escritura, a pesar de que, como Borges, es personaje de no pocos de sus escritos, Sarduy se exhibe. La obra de Sarduy es mucho más lírica que la de Elizondo y está acompañada por un sustento teórico más denso y abundante heredado de la revista Tel Quel y de su amigo Roland Barthes. El cubano está además muy involucrado con su país, tema que a Elizondo fastidió, acaso hasta la elaboración de Elsinore. Sarduy nació en Cuba, pero vivió la mayor parte de su vida en París, sumido en una especie de exilio pasivo debido a la persecución de homosexuales que sufrió la isla después de la revolución. Buena parte de sus escritos están dedicados a comprender y fijar, a imitación de Lezama Lima (Octavio Paz dijo: Lezama fija), aquello que se llamó la cubanidad. El fracaso de una empresa tan singular era, como todo fracaso en el arte, previsible e inevitable; incluso deseable. Sarduy supo que fijar una cultura sería tanto como eliminarla, por lo que siempre urgía un nuevo texto sobre el espíritu cubano, aunque existieran ya Espejo de paciencia de Silvesstre Balboa, Diario de campaña de Martí, “El coche musical” de Lezama o De dónde son los cantantes del propio Sarduy. No tan distante de la cubanidad, otro tema capital en la obra de Sarduy es el barroco, definido en una conversación con Emir Rodríguez Monegal como esencia. Sarduy compara la obra de Carpentier, a quien frente al cejo fruncido de Rodríguez Monegal acusa de ser merecedor de un Premio Nobel –lo peor que se puede decir de un escritor: afirma–, con la de Lezama Lima y deduce que éste es esencia barroca mientras aquél andamio neogótico. En las falsas notas dedicadas a Lezama y tituladas “Dispersión” Sarduy ilustra con gran maestría la capacidad retórica, el pacto con la primera transgresión, de Lezama, quien afirma de un baile ruso: [cito] «Mire joven –e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara–, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del cisne, tenía la categoría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando pasaba en su alazán por las márgenes congeladas del volga… –y volvió a tomar aire.» [fin de cita: Sarduy, Obra completa: Escrito sobre un cuerpo, “Dispersión”, 1160]. La particularidad del juicio de Lezama radica en que éste jamás salió de Cuba ni vio el Volga; menos aún conoció a Catalina, quien, como sabemos, perteneció a la segunda mitad del siglo xviii.La pertinencia de la respuesta de Lezama es esencialmente barroca, según Sarduy, que opina al respecto: [cito] «ninguna analogía mejor, ninguna equivalencia de la danza más textual, más propia que esa frase. La frase en sí y no su contenido integral, su substancia semántica. Eran la forma, la foné misma, acentuadas por el habla de Lezama […] lo que instauraban en el lenguaje no una descripción, ni siquiera una “percepción profunda”, sino un análogo vocal, una danza fonética» [fin de cita: ídem]. Los bailarines del Bolchoi, entonces, habían ilustrado una frase de Lezama.

Cada una de estas referencias ilustra las directrices principales de la novelística, el drama, los autorretratos y la poesía de Sarduy; pero aún más importante para mí, evidencian la trampa de sus ensayos. Severo Sarduy, el ensayista, es un hombre seducido por el lirismo de sus otros textos, por su exilio, por su cubanidad y por su neobarroco, pero el hecho de que sean sus ensayos, esos supuestos simulacros teóricos de sus ficciones, los que caigan en y al mismo tiempo tiendan la misma trampa, manifiesta la perpetuidad del simulacro y la sujeción a la primera transgresión de Bataille. Sus ensayos son eco de obras ajenas con las que se comunicó, entre ellas la de Elizondo, pero también son eco de las suyas que venían en camino y que, al mismo tiempo, ya estaban ahí. Estas paradojas son el arma favorita de Sarduy para demostrar, para sugerir, para pensar.

Aguillón-Mata,
23 de febrero de 2005

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