Ensayo, género de época

Gran favor hizo Sócrates a la humana naturaleza

mostrándole cuanto puede por sí sola.

M. de Montaigne

Sócrates era del más bajo origen. Plebe.

También se sabe que era horroroso.

La fealdad, que para nosotros ya es una objeción,

para los griegos era casi una refutación.

Y aún podemos preguntar: ¿era Sócrates griego?

La fealdad deriva muchas veces de un cruce o mestizaje.

En otros casos, de la decadencia.

F. Nietzsche

1. Sócrates y Barthes, “yo mismo”. Montaigne

Una de las recomendaciones más mentadas de Sócrates, padre supuesto de la filosofía occidental –es decir, de cualquier intento de sistematicidad, y esto no deja de ser irónico–, quiere conciencia de sí, antes que de otra cosa cualquiera. Cuando Roland Barthes publicó, en 1966, Crítica y verdad, mostraba en la emulación de aquella sentencia antigua, una de las principales guías de su “credo crítico”. Sócrates, en “su” apología, cuenta –mediante el de ancha espalda, a pesar de la cual pasa desapercibido en ese diálogo temprano– que tras visitar a célebres sabios supo, no sin cierta tristeza –ni, adivino, sin cierta soberbia–, que los así llamados, sabios, no lo eran tanto, y que aun lo eran menos que el mismo Sócrates debido a que, cuando menos, éste conocía su propia ignorancia. Barthes, un poco más a la defensiva –pero si es Sócrates quien está sentenciado a muerte (o quizá por eso)–, argumenta poco menos que lo mismo: sus detractores creen saber la verdad. Creen, al menos, tener método adecuado para hallarla, la objetividad, y creen que en tanto verdad, su objetivo es único y unívoco. No hay que hacer cuentas para saber que entre Sócrates y Barthes median milenios, y que la sola palabra “milenios” me supera de tal forma que no es posible evitar cierta vergüenza por mi acomodaticia relación. La causa: entre Sócrates y Barthes está Michel de Montaigne, quien escribió en el prólogo a sus ensayos: “yo mismo soy el tema de mi libro”. Pedir el autoconocimiento, regalar a la posteridad un retrato escrito de uno mismo, erigir la subjetividad como norma o medio para acceder a la verdad. Las líneas siguientes pretenden dar cuenta de lo que entiendo por ensayo; para esto, he lanzado antes la réplica a mi acaso caprichosa opinión, para ver si, al correr yo hacia el otro lado, no me alcanza. Porque considerar el ensayo como género de época es, quizá, comprender parcialmente la historia, no tanto de la literatura, de las ideas. Ensayo, así llamado, hay desde Montaigne, quien publicó el primer volúmen de su único libro en 1580; pero ensayo aún sin nombre genérico hay quizá desde que el hombre quiso poner por escrito sus ideas, mucho después de que éstas habían vivido ya, lábiles, en el aire, en la memoria de la gente. He escrito de Sócrates que es el supuesto padre de la filosofía y esto no sería más que una irresponsabilidad si no agregara que el adjetivo se debe al conocimiento que la teoría moderna nos legó –pienso en Umberto Eco, que me queda a la mano, pero no son pocos los teóricos que han abundado en el tema de la autoría–: si Platón no es un Platón, ni es del todo cotejable el de la “Apología” con el de “El Banquete”, quién es Sócrates. Hasta qué punto exagero cuando afirmo que, en última instancia –e independientemente o, mejor: a pesar de la persona real e ida–, es un personaje de ficción. “Conócete a ti mismo”, nos recomienda Sócrates el recreado, el inexistente. Y quizá aquí resida la diferencia entre el filósofo de la antigüedad y Montaigne y Barthes: tres introspectivos, tres discursos sostenidos por la tradición, tres desconfiados de los infalibles sistemas –más sistemático que Sócrates será Platón, que escribe, y mucho más Aristóteles–, pero tres ideas diferentes del “yo mismo” que proclaman. Anoté que los tres son discursos porque las personas ya fueron, sólo que el primero fue para nosotros con menos contundencia en tanto persona –con más, indudablemente, en tanto discurso–, su “yo mismo” no es claro, se mira borroso, a lo lejos. Dije que la tradición los sostiene, pero en el caso del primero la expresión es menos precisa: más que sostenerse en la tradición, la voz de Sócrates es menos individual, está hecha más cabalmente de tradición, llega entre ecos. Debido al método socrático: la verdad no era dicha por él, sino por sus interlocutores. Debide a que no escribió una sola línea: otro lo comunica con la posteridad, otro es su canal, pero también su filtro. Y debido a su tradición, que no es la escrita; para él los autores borrosos, a lo lejos, son la norma. Montaigne, en cambio, asegura que de vivir en sociedad con leyes primitivas no dudaría en mostrarse desnudo. Roland Barthes tiene aún menos pudor; no es que se presente desnudo: se muda frente a sus lectores, a veces con discutible gusto. Vuelvo entonces a mi título: el ensayo es género de época a pesar de que parte de su espíritu está tanto en los antiguos como en los modernos –y de esto el autoconocimiento es sólo un ejemplo. Que en potencia el ensayo estaba desde el principio de la tradición es tan cierto como obvio. Difícilmente, si no, podría considerarse género universal.

2. Ensayo, género de época (barroca)

En 1955, y posteriormente en 1958 en forma de libro, José Antonio Maravall sorprendió con una interpretación o, mejor: con una reconstrucción de la idea generalizada del barroco que sigue siendo muy discutida. Ya no como agente de estilo, sino como de época, de circunstancia, el barroco era para Maravall un concepto histórico y geográfico: “Eso que hemos llamado concepto de época abarca, pues, los dos aspectos. Y esa conexión geográfico temporal de articulación y recíproca dependencia entre una compleja serie de factores culturales de toda índole es la que se dio en el xvii europeo y creó una relativa homogeneidad en las mentes y en los comportamientos de los hombres”.[1] Lejos de explicar esta “relativa homogeneidad”, Maravall agrega, creando una paradoja bastante barroca, que “ciudades de Centroeuropa, principados alemanes, monarquías, como en el caso inglés, repúblicas, al modo de los Países Bajos, señorías y pequeños estados italianos, regímenes de absolutismo en Francia y España, pueblos católicos y protestantes, quedan dentro del campo de esta cultura”;[2] barroco es entonces, para Maravall, Europa y América durante los siglos dieciséis y diecisiete. La generalización, bastante inesperada, produce, sin embargo y por desgracia, un vacío de sentido en la palabra: si todo es barroco, nada lo es; el mote no designa ya nada identificable. Es verdad que aquí he generalizado también la tesis de Maravall: su libro trata de asir aquello por el llamado “relativa homogeneidad”, identificando características dominantes en la cultura –en la asepción más amplia del término– como el pesimismo, la desconfianza, la extremosidad, la dificultad, entre otras. Independientemente de la pertinencia de La cultura barroca, la conciencia de estas constantes, señaladas por Maravall y por otros, conduce a la reflexión sobre qué estaba pasando en Occidente durante tales siglos y, de particular interés para estas líneas, cómo se alimentaba la idea tradicional del individuo con la crisis social, política, económica, religiosa y cultural que describe Maravall. Adolfo Castañón regala una hipótesis: desde los clásicos, como he apuntado, la idea de individuo se basaba en los arquetipos; el renacimiento, que entendido como estética se limitaba a emular modelos, es la confirmación de esta tendencia que con el barroco entrará –como todo Occidente, según Maravall– en crisis. Por lo tanto, las grandes autoridades, desde la antigüedad hasta el renacimiento, trabajaban sin noción de autor, sin noción de plagio y, salvo exepciones, en comunidad: “Los textos de Aristóteles tal y como nos han llegado son notas de preparación de cursos a los cuales se añaden correcciones y modificaciones provenientes de Aristóteles o de las discusiones con otros miembros de la escuela”.[3] Piénsese, al lado de esta afirmación, en los diálogos platónicos, en el enigma que oculta, exhibiéndolo, la palabra diálogo. Piénsese en las repeticiones, variaciones y glosas a las preceptivas literarias que abundaron en el medievo, en los árabes que leyeron a Aristóteles: grupos leyendo e interpretando grupos, de los cuales tenemos textos firmados por Averroes, Avicena. Piénsese en Shakespeare y en la disputa sobre la autoría de sus obras; piénsese en la escritura colectiva del teatro isabelino. Y aquí Castañón da en el clavo: Montaigne, contemporáneo de Shakespeare y gran conocedor de Aristóteles, se olvida de Aristóteles. Se trata aquí de un olvido deliberado y controlado; deja los libros –es un decir–, acaso un momento, y se entrega a la experiencia. Claro que sus ensayos están plagados de citas literarias, propias de la época, claro que Montaigne era un hombre de su tiempo. Pero, viniendo de una tradición que compone las voces, inicia una en la que las voces, personalísimas, compondrán la tradición. Sobre esto, Guillermo Díaz-Plaja: “Pensemos en Montaigne; en Montaigne que, revolucionariamente, crea en las últimas décadas del siglo xvi sus essais de introspección personal como resultado de la línea de reacciones psíquicas provocadas por no importa qué cosa [pero importa, al menos a Maravall: es el tema y fundamento de su trabajo, la crisis barroca]. Este momento abre la historia de la literatura moderna, entendiendo por tal aquella que sabe darnos el perfil de una intimidad laboriosa”.[4] Introspección personal, intimidad laboriosa. La primera frase luce como pleonasmo, pero cómo adquiere sentido frente a la introspección impersonal del arquetipo, que Montaigne cancela con violencia. Y la segunda frase, qué bien dibuja al primer ensayista, con Aristóteles en las manos para mejor olvidarlo, y qué bien tapa la boca a quienes quieren ver en el ensayo fruslería, pereza, inconsistencia. El ensayo, que en el siglo dieciséis llamó la atención sobre el individuo real, y que es producto del desgajamiento de toda la cosmovisión occidental identificada por Maravall –crisis deviene crítica–, se distingue ya, por ese lirismo, de las disertaciones en algo parecidas de los antiguos y de sus epígonos. Revela, al mismo tiempo, el origen de la modernidad.

3. Reinvención

En realidad Maravall reinventa la historia: toma una etiqueta de estilo y la usa en una circunstancia, simplemente. Pero este adverbio exige reconsideración: tal labor es amplísima, requiere mucha disciplina y una gran erudición. Sospecho que Maravall no aceptaría su trabajo como ensayo y sí, quizá, como tratado, pues aparenta estar en busca de la gran verdad –que no pongo en mayúsculas porque la encuentro desinflada–. No es el caso de Roland Barthes en El grado cero de la escritura, ni el de Octavio Paz en Los hijos del limo. Los tres trabajos se encuentran porque hacen de la historia un texto y lo interpretan. Cada interpretación, no hace falta decirlo, es una recreación. Pero, en lugar de “recrear” he escrito “reinventar”, y debo decir que no fue porque sí. La creación fue una y fue esencial; no hay oposición a la creación, según el dogma, porque eso implicaría una creación previa y, por tanto, más verdadera. Decimos “recreación” como metáfora en la que hemos de parecer un poco un dios; recrear la historia sería rehacer una esencia verdadera, la misma. La invención es humana, no divina, y no es esencial; también surge de la nada, o puede surgir de la nada, pero ésta es casi mentira por principio. No hacen falta las invenciones –pues son agregados a la creación–, aunque con esa pretensión se manifiesten. Reinventar la historia es, entonces, rehacer una –otra– mentira. Porque la historia es sólo una interpretación, y muchas veces un reajuste, de un montón de datos. Sobre esto ya habló mucho y con más pertinencia Hayden White. Artificial, invento, agregado, el arte siempre está de más. Y con la historia, que lo hace lucir muy mal, puede decirse que el hombre también. Hombre y arte son agregados y, de algún modo, son inventos. Reinventar la historia, el arte, al hombre; reinventar es una palabra clave del ensayo. Reinventar todo lo que tiene una estrecha relación con el hombre –esa inesencialidad–, lo que implica: rehacer mentiras: dudar siempre. El ensayo no ofrece respuestas –éstas son divinas, y nada hay más natural e irrebatible (más divino por tanto) que las matemáticas–, sino preguntas. Cuando Maravall afirma que el barroco es agente de época y no de estilo, y que desemboca todo –qué palabra: todo– de la Contrarreforma, ensaya una posibilidad de la historia; cuando Barthes apunta que por el olvido del copretérito y por la irrupción de la primera persona en la narrativa nace una escritura modal, neutra; cuando Paz atribuye la modernidad a los pintorescos inconformes del romanticismo y a la concepción lineal del tiempo con esperanza en el futuro inalcanzable, lo mismo. Posibilidades de la historia, reinvenciones de algo que, en realidad, no existe y hay que fabricar mediante lectura –de los hechos, ¿de los hechos?– y escritura. Dije que el arte, la historia y el hombre están de más, pero ese “estar de más” es parte del sentimiento moderno, nacido, según encuentro, en el barroco. Todavía en el siglo diecisiete, de nuevo, con Shakespeare y el teatro isabelino, el hombre tenía un lugar en la creación, el hombre era parte de ésta. La ruptura que se produce cuando –pero este “cuando” es “mientras Shakespeare”: Ricardo ii narra esa transición– el hombre voltea a verse realmente, sin filtros de fe, es desencanto: el hombre no parece estar dentro del plan de la creación. Queda avocarse entonces a la invención, la invención es ahora su fundamento y el hombre toma, con rencor y desamparo, la batuta del mundo. Esta ruptura produce los monstruos barrocos, la excentricidad y la extremosidad, producen también subgéneros como la novela picaresca y un particular encanto por lo soez y por la muerte; no puede negarse, por otro lado, que la extremosidad barroca se concentra ya en lo abyecto ya en lo místico, ya en la maldad inherente al hombre, ya en la felicidad, ya en la delación, ya en la solidaridad. El “yo mismo” de los ensayos de Montaigne comparte este desencanto y este desconcierto, a pesar de las múltiples correcciones y adiciones religiosas hechas por el autor, que André Guide atribuye a la precaución, indispensable en esa época.[5]

4. Lirismo

Y a partir de qué reinventa uno la historia o el mundo. Si Montaigne invita al hombre a ceñirse a la experiencia, el norte para la exégesis creativa será por fuerza la propia biografía. Ya se destacaron la introspección personal y la intimidad laboriosa como signos del ensayo; estas características se convertirán en pleno lirismo. Desde la antigüedad se entiende que la poesía lírica es aquella en la que el autor es materia del texto, a diferencia de la épica y de las posibilidades genéricas del drama, por ejemplo, que hablan de arquetipos. En efecto, si he dicho que el “yo mismo” de Sócrates es arquetípico es por la tradición de esa misma naturaleza, pero nada que se avenga al espíritu humano es tan liso, tan inmaculado como una bola de cristal. Poliédrico, irregular, la creatividad del hombre siempre estará ahí para refutar cada una de nuestras hipótesis. El ensayista entonces está condenado a violentar su objeto de estudio porque le impone su personalidad. De nuevo, Castañón: “la poesía lírica, desarrollo de una exclamación, según Paul Valéry, expresa el mundo del yo, el orden de la subjetividad y el viaje interno. La narración, en cambio, la prosa crónica, la novela va en busca del mundo y lo celebra. La crítica y el ensayo buscan una reconciliación en estos dos caminos”.[6] Es forzosa, para el ensayo, esta conciliación, o al menos su intento. El ensayo habla de algo, pero ese algo siempre termina siendo su autor. Por eso no importa tanto la meta –es decir: la conclusión– del ensayista como el camino; el proceso mismo de juzgar, que da identidad, y no la sentencia, según palabras de Lukács.[7] Por lo anterior, el ensayo no es libre de ideologías, o lo es sólo si su autor –cosa, más que improbable, imposible. Como Borges quería, los ensayos de Montaigne revelan su rostro –literalmente, pues se describe–; ya insistiendo en la metáfora, cada ensayo muestra el rostro de su autor. Eduardo Nicol, en su “Ensayo sobre el ensayo”, afirma que el sistema se aleja del ensayo debido a la subjetivización del tema –y de la forma–; entiendo que subjetivo es el espíritu del género, y que el sistema, por el contrario, es un método de trabajo, a veces falible. Uno y otro no están en pugna. El ensayo acepta para sí muchos métodos, entre los cuales está también el sistema. Independientemente del procedimiento, el ensayo se define por estar sujeto a un espíritu lírico. Pero esto es insuficiente; lírica es también la poesía y a lo lírico tiende casi cualquier expresión artística actual. Lo subjetivo es rasgo medular de este tiempo. Además de a su autor, el ensayo expone, con pretendida objetividad, la dialéctica entre el sujeto y la cosa. No es la cosa su tema, sino lo que ésta dice al sujeto, sólo que este “lo”, a diferencia de otras manifestaciones del arte, se ve en frío, casi objetivamente, mientras se transforma, durante el mismo proceso de escritura ensayística, en dialéctica, es decir, en objeto de estudio de sí mismo. El ensayo muestra aquí otra característica definitoria: es su propio revés; por un lado, el ensayo se tuerce y se mira sin pudor las entrañas, por otro, sin pudor, las exhibe.

“El 19 de junio [es 1921], a la una y veinte minutos de la madrugada, cuatro días después de haber cumplido treinta y tres años, Ramón López Velarde muere, asfixiado por la neumonía y la pleuresía, en el departamento que ocupaba con su familia en Avenida Jalisco 71, hoy Álvaro Obregón”.[8] De aquella noche, José Emilio Pacheco cuenta que la enfermedad le vino “al irse a pie, conversando acerca de Montaigne con un amigo, desde el Teatro Lírico hasta su casa […] Así pues, el amor a la Ciudad de México le costó la vida”.[9] Con toda legitimidad atribuye Pacheco la muerte de Ramón a su amor por la ciudad; con toda legitimidad la atribuyo –junto con Castañón– a su lectura apasionada de Montaigne, que le obligó a retrasar el regreso a casa. Tenía entonces al ensayista fresco cuando murió, y frescos estaban entonces –pero no: frescos siguen– los textos de El minutero y Don de febrero. De la prosa lopezvelardeana sorprende su tremenda tensión poética. Nada reprocho a quien la llama poesía, pero no puede ignorarse lo que de ensayo cuenta. Fiel a la introspección visceral –pero al tiempo meditada– ya descrita, la prosa de López Velarde se exhibe tan íntimamente como su poesía, o mejor: exhibe al autor. En “Lo soez”, confirma lo que sus versos dicen tantas veces y de tan variadas formas: “nada puedo entender ni sentir sino a través de la mujer. Por ella […] he creído en Dios; sólo por ella he conocido el puñal de hielo del ateísmo”.[10] La contradicción es pugna; define al poeta, pero no con una respuesta, sino con todas las dudas. Y sobre un tema abstracto y bien diferenciado del femenino, lo soez, el poeta entrega una reflexión en su único código: él mismo. Al final, la dualidad entre su dios y su demonio, derivada, como se ha visto, de una duda erótica, es la única imagen posible para cerrar el texto. Pero el cierre es, como en casi toda la obra de López Velarde, una imposición al mismo texto. Se ha dicho que Ramón revela lo oculto y esencial que se esconde en las pequeñas cosas de diario; en realidad cubre lo ordinario de sí, en una actitud absolutamente moderna, ensayística, lírica. “El soltero es el tigre que escribe ochos en el piso de la soledad”,[11] dice en “Obra maestra”. El soltero es él, que responde al pleito entre su erotismo y su ortodoxia social y, más enigmáticamente, a su escritura:Pero mi hijo negativo lleva tiempo de existir. Existe en la gloria trascendental de que ni sus hombros ni su frente se agobien con las pesas del horror, de la santidad, de la belleza y del asco. Aunque es inferior a los vertebrados, en cuanto que carece de la dignidad del sufrimiento, vive dentro del mío como el ángel absoluto, prójimo de la especie humana. Hecho de rectitud, de angustia, de intransigencia, de furor de gozar y de abnegación, el hijo que no he tenido es mi verdadera obra maestra.[12]Como siempre, López Velarde empata lo general con lo particular. Pero el de esta última época lo hace con más eficacia, donando al texto no poca ambigüedad. El hijo no tenido, es decir, su negativa radical del arquetipo, su confirmación del lirismo. Su soledad. Ésa es su verdadera obra maestra, y aquí una frase desconcertante: es inferior, pues “carece de la dignidad del sufrimiento”, y enseguida: “vive dentro del mío como el ángel absoluto”; esa soledad que da a Ramón su poliédrica identidad, es su sufrimiento ya que se le reconoce como único, absoluto habitante. Con qué facilidad transporta aquí el poeta un tema baladí hasta sus dificultades espirituales más profundas y estremecedoras. Y es esa introspección, cualidad definitoria del ensayo, la que paradójicamente vuelve a López Velarde universal. La ecuación es la misma de la obra de Montaigne, y pone en jaque la clara –y quizá por incompleta– distinción artistotélica entre poesía e historia, según la cual la primera atiende lo universal y la segunda lo particular. Gracias a la introspección, lo universal y lo particular se funden.

5. Libertad

Enrique Anderson Imbert escribió una breve pero muy bella “Defensa del ensayo”. De entrada este hecho mueve a preguntarse quién lo ha agredido, quizá para sumarse, impulsivo, a la defensa. El autor responde con muy mala cara: el elefante poderoso, la filosofía –e insinúa: la pedagogía; en suma, la vieja y enorme idea de verdad–. Dice de su preferencia del ensayo sobre la filosofía sistemática: “En los juegos con que Eneas honró el sepulcro de su padre Anquises varios guerreros apuntaron con sus arcos a un mástil en cuyo tope había una paloma atada. El primero clavó la flecha en el palo, el segundo cortó la cuerda, el tercero atravesó la paloma en su vuelo pero fue Acestes el vencedor: él disparó al aire y su flecha ardió en las nubes como un astro fugaz”.[13] Esta libertad es la que quiere Anderson Imbert para su pensamiento, y es la que el viejo elefante señala con desdén como inconsistencia. Pero qué implica la libertad de la flecha de Acestes, hasta qué punto se puede hablar de inconsistencia y hasta qué punto es necesaria una defensa del ensayo. Éste lleva la libertad en su esencia y, hay que decirlo, no pocas veces ha derivado en ligereza. Pero también hay que decir que lo anterior no sucede más que en cualquier otro género literario; ligereza hay por igual en el mal ensayo y en la mala poesía, en la mala novela y en el mal tratado. La libertad no implica falta de rigor. Para resolver este punto será necesario revisar con rapidez, por lo menos, tres palabras en relación con el ensayo: equivocidad, simulacro, y sistema.

La primera palabra, equivocidad, tiende a ser causa de muchos malentendidos. Lo es de dos maneras, una premeditada y otra que debe evitarse: el ensayo es equívoco no porque esté condenado al fracaso, sino porque en su necesidad de replantear asuntos y multiplicar los sentidos encuentra un agudo ejercicio de pensamiento. El ensayo, ya se dijo, pregunta, no responde. Las respuestas absolutas detienen el pensamiento y ensayar es pensar. Anderson Imbert juzga la filosofía como “una disciplina que promete en falso una objetividad imposible”,[14] por qué es imposible la objetividad: el género ensayo nos demuestra, con su franqueza y agudeza, que las cosas muestran una cara en una circunstancia determinada y otra cara en otra circunstancia –por eso Eduardo Nicol afirma que el género que le sienta bien a Ortega, casi naturalmente, es el ensayo: Ortega es seguidor de la fenomenología, rama de la filosofía que privilegia la circunstancia–, pueden presenciar un mismo hecho miles de personas, pero cada una de esas personas tendrá su modo de entender ese hecho, cada una de esas personas narraría de particular manera el hecho, cada una tendría su verdad. El ensayo es equívoco porque se funda en esta valoración del punto de vista individual, o, en otras palabras –y como ya he dicho–, porque cambia la concepción del individuo arquetípico por la del individuo único. Es gracias a este conocimiento del individuo, y más: de la circunstancia del individuo, que Octavio Paz puede introducir todos esos paréntesis o notas a pie de página que abundan en su obra ensayística y que dicen: “ya no diría hoy yo esto”, o cosas por el estilo. Ni siquiera es necesario citar a Paz en este punto: lo hace todo el tiempo.[15] Otro ejemplo por demás bello son las reticencias del discurso de André Guide al hablar de Montaigne. Dice: “[Montaigne] publica cuatro ediciones sucesivas de los Ensayos –e iba a decir: cuatro versiones–”, y más adelante: “…ese amontonamiento de citas y ejemplos –iba a decir: de autorizaciones–”, y aún más adelante: “no hay nada que le repugne más que una personalidad –debería decir: una impersonalidad– artificial”.[16] El hecho es que André Guide nos muestra al escritor corrigiendo, al escritor que detiene la mano y se vuelve correcto, crítico, y se burla un poco, con amabilidad de ese escritor que es él mismo porque, al final, lo que iba a decir queda dicho. Ninguno de esos paréntesis sobra; todos distinguen entre el escritor que debe cumplir con su deber de acuerdo a la norma, aun cuando las “correcciones” –no– hechas parecen poco importantes, y el escritor que no se resiste a particularizar el caso de las ediciones de Montaigne, a reprocharle su erudición a veces pesada y a precisar con una leve exentricidad su idea. El poderoso elefante que molesta a Anderson Imbert –y aquí hay que decir que no toda filosofía, y aun no la filosofía con mayúscula, merece la burla del paquidermo– diría que Paz y Guide son caprichosos al escribir, y tendría razón; diría también que la entrega a los caprichos restan valor o consistencia a los escritos de Paz y de Guide, y en este punto se equivocaría. Más mal se ve erigir un discurso con ambiciones de totalizar y congelar la verdad –y, ya se dijo, el pensamiento por tanto– y enseguida, con la venida de nueva técnica, de nuevos descubrimientos científicos, retractarse. El ensayo por lo menos se adelanta a la posibilidad del equívoco, lo potencia y hace que el texto gane en ambigüedad, que es lo mismo que decir: en conocimiento; permite, además, retractarse con decoro, como no puede hacerlo la ciencia.

La segunda palabra, simulacro, también ha provocado injustas apreciaciones del ensayo. Cuenta Anderson Imbert: “Cierto profesor universitario (argentino, por supuesto) se sintió molesto porque un colega había publicado un ensayo. Le pareció poquita cosa. ‘¿Por qué no se ensaya en su casa –exclamó– en vez de ensayarse en público?’”. No me parece que la pregunta sea impertinente: por qué no ensayar en privado, y por qué no mostrar los logros después, lustrosos, irrebatibles. Se ha dicho que el ensayo viene de una cultura fundamentalmente crítica, una cultura de inconformes y desconcertados –Maravall casi dirá: de esquizofrénicos–, pero hay que agregar: uno de los resultados de la cultura barroca, uno de los derivados que sería excesivo rastrear aquí con detalle, es la idea de progreso. En líneas generales, Paz dice que el cristianismo –y por tanto también el catolicismo– cambia la concepción universal de tiempo cíclico por la de tiempo lineal –apocalipsis–, con una promesa de eternidad al final; la modernidad, producto de críticas a la ortodoxia como la de Montaigne, cambia a su vez esa concepción temporal ligeramente: el tiempo sigue siendo una línea recta, pero la promesa de bienestar ya no es divina, sino terrena: es el futuro, aquí, en vida –aunque pronto se revela un futuro inalcanzable–, el que dará el bien. De ahí surge la idea de progreso. Pero las cadenas de sentido en estas concepciones colectivas del tiempo, del mundo, no son simples: si el ensayo contibuyó a destronar el tiempo cristiano, también contraviene severamente la idea de progreso. El ensayo, en su nombre mismo, no admite que se puedan presentar los resultados lustrosos e irrebatibles que quiere el profesor citado por Anderson Imbert, por su provisionalidad.De gozosa polisemia, la primera mentira del ensayo consiste en revelarse de ordinario como un simulacro. Surge en tal acepción el carácter lúdico y dramático de la palabra, pero domina ante todo la falsedad e incluso la negación del hecho. Decimos Esto es un ensayo cuando queremos decir Esto no está pasando, sino otra cosa. Y nos topamos en tal caso con la ambigüedad de la palabra. Qué es esa cosa que sí está pasando, qué es el simulacro, qué el preparativo del hecho. Montaigne nos disculpó a todos de antemano al erigir la palabra como el nombre inapelable de la disertación escrita y más o menos lírica de un hecho. El hecho es, en efecto, lo ajeno; el ensayo es, entonces, lo propio; en esa medida el ensayo se ciñe al sujeto: el ensayo soy yo frente a lo otro. O quizá: es yo, una palabra, frente a mí, una persona. Llegar de una afirmación a otra, del Soy yo al Es mi discurso, es reconocer en el ensayo su caracter pasajero: Este discurso soy yo y, de inmediato: Este discurso fui yo. Así resulta que la primera persona del singular se vuelve ajena, se transforma también en lo otro. En literatura la palabra es un simulacro de mi persona en relación con lo otro, un simulacro protegido de cualquier fallo porque es el equívoco precisamente lo que, más que autorizarlo, lo define. Montaigne escribió que el tema de sus ensayos es él mismo, su persona, sus ideas despojadas de autoridad académica y enriquecidas por la ambigüedad de un discurso a veces harto circunstancial. No es casual que la obra de Montaigne abra, en más de un aspecto, la puerta a la modernidad: su obra autoriza lo subjetivo, legitima el pertinente equívoco, encausa el rito, promueve el juego y, sobre todo (acaso sólo a mi modo de ver), vuelca la atención sobre el signo”.Esta provisinalidad del ensayo no es defecto, sino prueba de la comprensión de la historia, que se reescribe constantemente, y ejemplo de mesura.Lo que querría el colega de Anderson Imbert, y que éste parece rechazar tajantemente –junto con Eduardo Nicol, si no me equivoco–, es el sistema, la tercera palabra. Pero no encuentro que la sistematización del pensamiento esté peleada con el género ensayo. Sistema es sólo la conducción de un conjunto de elementos hacia un mismo propósito, es decir, un método de trabajo que puede seguirse como cualquier otro. No afecta la esencia del ensayo siempre que no se espere de él una verdad unívoca y siempre que no sesgue la personalidad del autor y su relación dialéctica con su tema, con el mundo. Un buen ejemplo es la obra ensayística de Severo Sarduy, que encuentra en el contraste entre “Escrito sobre un cuerpo” y “El Cristo de la rue Jacob” la riqueza propia de quien sabe tomar y dejar el sistema cuando cada vez que conviene. Si el primer libro es una serie de reflexiones sobre la literatura y el arte que a Sarduy interesan para bordear y explicar indirectamente su propia obra literaria y plástica, el segundo enfatiza las cualidades líricas del cubano –en “El cristo” es Sarduy y sus epifanías (pronto el lector se da cuenta que éstas son simplemente lecturas, interpretación de su vida) el tema principal– y parece homenajear otro de las cualidades más enriquecedores del género ensayo: la dispersión. Ambos libros digresivos, como le gusta a Sarduy, pero ambos con fines muy distintos, aunque desemboquen al cabo en el mismo: el autor. En “El Cristo” se lee: “No se trata –el género es muy ambiguo, la definición muy neta– ni de artículos, ni de ensayos, ni de comentarios sobre las imágenes o la pintura. No hay manejo enfatuado del saber ni ostentación del texto”,[18] pero el ensayo no niega las epifanías de Sarduy, las complementa y las sitúa en la tradición. El recuento de las cicatrices, esa lectura de las marcas del cuerpo que siguen narrando sus orígenes, el recuento de las otras marcas, no visibles pero tan definidas, de los recuerdos, ¿no son temas del género ensayo, el más introspectivo de cuantos hay en prosa? Pero Sarduy observa que no hay manejo enfatuado del saber, no ostentación del texto; ¿es esto definitorio del ensayo? Sarduy quiere sistema en el ensayo, algo a lo que huyen Nicol y Anderson Imbert. Porque cada uno puede tener, claro está, su idea de lo que debe ser el ensayo. Es una lástima, sin embargo, que, siempre que fabriquen con claridad su idea del deber ser, el género la ha de trascender, entre cínico y desdeñoso.

6. Acción

Reinvención, lirismo, libertad: el ensayo se nos presenta como sobrante, innecesario, vago. Son tales sus derechos, pero el ensayo también asume desde el principio una responsabilidad que, quizá independientemente de su autor, cumple por completo. Y es que el ensayo es también acción. Montaigne despide al lector desde la primera página de su libro porque no sospecha las dimensiones de su obra; a quién va a interesar, después de todo, un libro cuyo tema es un desconocido. Gracias a nuestra ventaja temporal, podemos explicar ese interés que seguramente sorprendió al ensayista. Sin querer él, su obra ya estaba actuando en el mundo. Y de qué forma. De qué formas, pues, actúa el ensayo en el mundo. Por supuesto, piensa. ¿Su tema? Sí, pero también a su autor, a su lector. Ya que lo he identificado como género de época barroca, me interesa más por ahora –tiempo y espacio son reducidos– que el ensayo se piensa; tema, autor y lector son entidades consideradas por el ensayo, pero externas. En qué medida observa el género su propio lenguaje, su estilo, su acción –sobre sí–. Para esto vale la pena revisar el famoso libro de Austin, Cómo hacer cosas con palabras, que puede regalarme una idea sobre el género.
Para Austin, una expresión realizativa se distingue de una constatativa en que ésta sólo enuncia algo, es vehículo descriptivo de una idea, un objeto, una acción; en cambio, aquélla es además la acción que comunica. Todos los verbos realizativos son acciones convenidas tanto como cualquier palabra; es decir, no son acciones “naturales”, en la medida que pueden suceder en la realidad, sino artificiales, porque sólo inciden en el mundo convencional del ser humano. No son creación, sino invención. Austin comienza la problematización del hecho al aceptar que estos actos pueden realizarse sin decir palabra –como cuando simplemente se pone una moneda sobre la mesa para apostar–, y, sobre todo, al afirmar que ninguna acción puede llevarse a cabo únicamente con la expresión realizativa: deben existir ciertas condiciones: una persona que escuche y convenga, la aceptación del código, la de la convención –he dicho ya que estas acciones son convenciones, es decir, actos no naturales–; en suma, que todas las condiciones sean las necesarias para que el acto se lleve a cabo. No contraigo matrimonio si un niño me declara marido de un objeto, un animal e incluso de una mujer fuera de las ciurcunstancias apropiadas, por ejemplo. En estos casos, Austin no cree que pueda llamarse a la expresión falsa, sino nula o inválida, y más tarde acuña el término desafortunado. Una expresión realizativa que no realiza el acto es un infortunio. Pero Austin es filósofo del lenguaje, con dejos de lingüista, y trata de hacer de su trabajo algo objetivo, no un ensayo. Esa inclinación lo lleva a desdeñar las dificultades. Cuando se pregunta si sus expresiones realizativas están expuestas a toda la gama de deficiencias que existen para las expresiones en general, se topa con un problema insuperable: una de estas deficiencias es que se prometa o condene o amenace en un escenario o en una obra literaria, caso en el que la acción, para Austin, no se realiza. Ésta es una generalización suya; la acción no se produce en casos como “te excomulgo”, pero sí, aunque en circunstancias particulares, en casos como “afirmo” o “niego” –aunque aquí hay otro tipo de problemas: está la afirmación o maldición, pero quién la ha proferido; acaso existe emisor, y si sí, en qué condiciones–. Lo importante es que Austin rechaza deliberadamente la tarea de atender esta problematización y se ciñe a las expresiones de la vida cotidiana.[19]Pero la fuga de Austin se entiende perfectamente en la medida que la literatura cuenta con varios niveles de enunciación y de recepción, por lo que hay que revisar, según creo, caso por caso. Pensando en el ensayo, qué implica esta conciencia de las palabras como actos. Cuando, por ejemplo, Guide escribe “iba a decir…”, qué. Porque Guide no esta conversando, ni siquiera iba a decir algo. La escritura no cuenta con esa espontaneidad, la escritura se piensa y se corrige: se escribe más con la goma de borrar. Cuando Paz escribe “ya no diría eso”, cuando Sarduy niega la adscripción de sus textos al género, cuando Ramón López Velarde casi se disculpa por ver todo a través de la figura femenina, cuando Anderson Imbert se burla de la filosofía con apodos y jura fidelidad al yo, negando toda posible objetividad, qué. Esas expresiones son del texto, pero son también sobre el texto. Austin no ha querido ver que la literatura –y en esto creo que coinciden poesía y narrativa, drama y ensayo– tiende a ser siempre ilocutiva, tiende a ser siempre el acto que nombra o el objeto que nombra o la ambigüedad que nombra. A eso me refería cuando dije que el ensayo tiene en la relación con su tema el verdadero tema, a eso cuando dije que el ensayo voltea a verse el interior y hace de ese interior su objeto de estudio, sin cesar. Qué hace el ensayo: se hace. Si Montaigne inauguró una nueva manera de entender al sujeto, contribuyó también –claro que no hizo esto solo: nada en realidad– a hacer del discurso un tema para el discurso. Si un texto con pretensiones ensayísticas no da esa mirada hacia sí mismo, explícita o implícitamente, considero su expresión desafortunada, en sentido corriente, pero también en el de Austin. Ensayo que no se mira –es decir, que no cuenta algo aún de barroco– es un infortunio.

7. Ensayo, género de época (modernidad)

En su Teoría del ensayo, Pedro Aullón de Haro intenta delimitiar el género de acuerdo con la siguiente base: “los géneros de la literatura y del arte, entendidos en su concreción realista fuerte, no como simples artificios o meros constructos de tipo lógico o incluso ontológico, constituyen realidades morfológicas, organismos analíticamente describibles y determinables desde un punto de vista temático y formal”.[20] En el caso del ensayo, cuál es esa realidad describible, verificable. Creo que algunas de las características que he ejemplificado a lo largo de este trabajo hacen las veces del modelo “duro” que quiere Aullón. Reinvención, lirismo, equivocidad, sistema, ironía, levedad, acción; cada una de estas características está, en alguna medida, dentro de la naturaleza del género. Sin embargo, la aspiración de Aullón contraviene bastante el comportamiento del arte, y en particular el del arte moderno. Dice Nicol, “El ensayo se encuentra, pues, a medio camino entre la pura literatura y la pura filosofía. El hecho de ser un género híbrido no empaña su nobleza”,[21] en este punto coincido con Nicol: el ensayo es híbrido, respuesta a la insuficiencia genérica que otorgaban los géneros clásicos. Es rebeldía y procuración del caos; el ensayo es monstruoso, y lejos de lo creído por Horacio, no mueve a risa. El ensayo es lo hasta ahora expuesto y lo hasta ahora desarrollado mediante escritura por muchas plumas; de toda esa historia, corta pero concentrada, del género, puede pensarse que hay reglas que congelan el ensayo, lo que lleva a Nicol a distinguir entre lo que pertenece y lo que no, según “las reglas del arte”, a tal o cual género. Pero así como la poesía ha mutado violentamente y como el otro género moderno, la novela, ha admitido formas, temas y manipulaciones, variadas y hasta contradictorias, así el ensayo ha demostrado una y otra vez que en su evolución y crecimiento supera toda posible reglamentación. Nunca ha sido más atinada la frase popular “las reglas son para romperse” que cuando fue dicha en relación con el arte. Aullón propone, para salvar los obstáculos teóricos de este asunto, que “una teoría crítica de géneros deberá integrar todas aquellas descripciones, explicaciones y discriminaciones posibles a fin de con las mayores fiabilidad y rentabilidad erigirse convincentemente en teoría aceptable con naturalidad y relativamente estable y globalizadora”:[22] un gran catálogo es lo que la teoría ofrece. Temo que al terminar tan arduo trabajo “de inventario”, el género lo superará con cambios, variaciones y agregados, volviéndolo obsoleto. Y pregunto: ¿estará en el catálogo que quiere Aullón el sentido, o los sentidos, de un género literario cualquiera? ¿Estará alguna certeza sobre la poesía, el drama, el ensayo? Temo que no soy optimista al respecto. Si mi interpretación de la aparición del género ensayo no es muy descabellada y éste se debe, como he apuntado, a la insatisfacción que el pensamiento arquetípico y el pensamiento clasificatorio e infalible produjeron a finales del siglo dieciséis, y el ensayo es por tanto una expresión particularmente barroca, el tipo de conocimiento que espera Aullón sobre el ensayo no comparte causa ni efecto, no comparte aspiraciones, no comparte siquiera un código con su mismo objeto de trabajo, el ensayo. Aullón prevé esto cuando escribe que “el ensayo, por su parte, se halla esencialmente libre de prescripciones tanto temáticas como empírico-pragmáticas”, y que “no son fáciles de demarcar las dimensiones del Ensayo”.[23] Sin embargo, no puede decirse simplemente que el ensayo sea, potencialmente, todo, que es lo mismo que decir nada. El ensayo habla de algo, pero no en los términos que ocupa ningún otro texto literario, porque ese “hablar de algo” se desdobla y se vuelve pronto aquello de lo que el ensayo habla. En ese sentido, es una expresión hija de la introspección barroca, que ve por primera vez el signo como fin, y no como medio. Pensar el pensamiento, dice Severo Sarduy, hablar del lenguaje, complementa Barthes. Nietzsche, por su parte: pensar lo que decimos. Estas legítimas aspiraciones son hermanas del ensayo en la medida que intentan comprender el mundo desde el lenguaje, aspiración barroca. Pero en el caso particular del ensayo la aspiración se radicaliza porque pone al sujeto que enuncia en el centro de la discusión: no pregunta sólo qué es el mundo, sino qué es en relación con “yo mismo” personalizado, no yo arquetípico. Por eso hay en el ensayo una gran responsabilidad para el autor, por eso se exige del ensayista una aguda conciencia de su nombre, según supo ver Liliana Weinberg:Para el caso del ensayo no se trata meramente de la posibilidad de un yo: se trata de la dialéctica entre un yo y su nombre; no se trata meramente de deícticos: se trata de la dialéctica entre deixis y héxis; no se trata meramente de un fenómeno discursivo: se trata de la dialéctica entre discurso y realidad extradiscursiva; no se trata meramente de un fenómeno de representación: se trata de la dialéctica entre representación y realidad humanizada.[24]Pero es cierto que me he esforzado en probar una esencia barroca en la génesis del ensayo que ya sólo interesa como dato de la historia literaria o cultural –o de la historia a secas, como querría Maravall–, pero se entiende todavía la etiqueta barroco como estilo, según sea el caso, y el ensayo no es uno sino pluralidad de estilos. No. Como género de época, el ensayo sólo tiene interés desde su modernidad. Octavio Paz afirma que “crítica” es la palabra preferida de la modernidad; el ensayo es crítica del mundo, del lenguaje y de uno mismo. Es necesario entonces deslindar el barroco de la modernidad. Y, de inmediato, señalar la pertinencia de laparadoja: el ensayo nació en lo que Maravall entiende por barroco y se debe a muchas de las características por el historiador identificadas y clasificadas. Pero el ensayo ha trascendido, desde hace mucho, el género. La riqueza de muestras en todo el mundo lo comprueba, lo comprueba también la multiplicidad de opiniones que del ensayo existen, muchas de ellas opuestas por error o en torpe acuerdo. En lo que toca al individuo, hay que decir que ya no es el mismo del barroco. La exacerbación del individualismo lo ha llevado a excesos insospechados en los que de nuevo se encuentra solo, en los que, de tanta particularización, en vez de ganar pierde identidad; el ensayo contemporáneo debe responder a esta nueva exigencia, a este nuevo reto: cómo devolver identidad al individuo hoy difuminado –ya Augé habló de los excesos de tiempo, espacio e individualidad que caracterizan el presente–. Vale la pena agregar también que el ensayo no ha sido definido en este trabajo; ¿pero debo insistir en la imposibilidad o acaso impertinencia de una definición? Siempre se podrá abundar sobre otras características que por una u otra razón aquí no observé: su carácter digresivo, su multiplicidad, espíritu misceláneo, su forma híbrida, sus posibilidades de estilo, su relación con el lectorlector. Tanto Montaigne como su género tocan todo. Tocar todo, sin embargo –y a buen seguro–, es no sostener algo. Este “no sostener algo” define al hombre moderno; recordemos, que para Anderson Imbert, dar en el blanco es quedar atrapado: si la flecha se rehusa a atravezar la paloma, gana su libertad. Pero esa libertad se ha caricaturizado y confundido; si define al hombre moderno, como he dicho, lo hace con más dramatismo, con mayor alarma, al todavía innombrado hombre contemporáneo.

[1] Maravall, La cultura del barroco, p. 34.
[2] Ibid., p. 35.
[3] Pierre Hadot, Qué es la filosofía antigua, apud Adolfo Castañón, Por el país de Montaigne, p. 93.
[4] Guillermo Díaz-Plaja, El barroco literario, p. 18 (subrayado del autor).
[5] En “Montaigne”, Páginas inmortales, pp. 26-28.
[6] Castañón, obra citada, p. 131.
[7] Apud Pedro Aullón de Haro, Teoría del ensayo, p. 129.
[8] José Luis Martínez, “Cronología”, en Ramón López Velarde, Obra poética, p. 388.
[9] Ramón López Velarde. La lumbre inmóvil, p. 38.
[10] “Lo soez”, en Obra poética, p. 320.
[11] Ibid., p. 306.
[12] Loc. cit.
[13] Enrique Anderson Imbert, “Defensa del ensayo”, en Ensayos, p. 119.
[14] Loc. cit.
[15] No obstante, doy un ejemplo. Octavio Paz es uno de los críticos más importantes de la obra de Ramón López Velarde; en 1950 publicó “El lenguaje de López Velarde”, en Las peras del olmo, ensayo en el que negó la relación que Villaurrutia encontró en su tiempo entre el jerezano y Baudelaire. Quince años después publicó “El camino de la pasión” (en Cuadrivio), el texto en que dedica más tiempo y agudeza a la obra de Ramón. En las primeras páginas se lee: “El tema de las relaciones entre Baudelaire y López Velarde es capital […] En un artículo sobre López Velarde, escrito en 1950, puse en duda esa semejanza, sostenida con gran sutileza por Villaurrutia. Hoy no dirí alo mismo” (“El camino de la pasión”, en Obras completas, tomo 4, p. 179).
[16] Obra citada, pp. 11, 17 y 25, respectivamente.
[18] En Obra completa, tomo uno, p. 51.
[19] Sobre esto, más discrepancias: según Austin, todos los participantes del acto deben comportarse de acuerdo a la norma de la convención para que el acto exista. Sin embargo, yo entiendo que los sentimientos, pensamientos e intenciones de quien expresa no impiden el acto realizado por la expresión, es decir, si alguien dice “te felicito” o “te aconsejo” o “te prometo”, es irrelevante que el sujeto sienta la felicitación o piense la pertinencia del consejo; lo que interesa, en este caso, es la realización del acto mediante su expresión. Tanto desear como opinar o ser honesto, en este caso, son circunstancias que en nada afectan al hecho, por ser anteriores o posteriores al hecho mismo. Las intenciones, los pensamientos y los sentimientos no impiden la realización del acto. Austin confunde aquí dos actos: el de la expresión y el de su consecuencia; el acto se realiza sólo al decirse, no importa lo que pase luego.
[20] Aullón, Teoría del ensayo, p. 95.
[21] “Ensayo del ensayo”, p. 211.
[22] Aullón, obra citada, p. 98.
[23] Ibid., p. 107.
[24] El ensayo, entre el cielo y el infierno, pp. 39-40. Sobre deixis y hexis, Weinberg escribe: “En el momento mismo de pronunciar su estancia del mundo, la deixis se encuentra ya ligada a una hexis, esto es, a una serie de marcas culturales ya internalizadas por el actor o hablante, marcas por las cuales, como escribe Pierre Bourdieu en su Teoría de la práctica, lo personal e idiosincrásico se combina con lo sistemático y social”, p. 45. Y sobre el nombre: “El ensayo es más que despliegue, lucha o confirmación de un deíctico: es responsabilidad por un nombre”, p. 41.

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