Entrevista con Alejandro García

Aguillón-Mata: Se me ocurre empezar con el barrio, por la novela de La noche del Coecillo.

Alejandro García: Pedro Villareal sólo me preguntó de la otra. Bueno, me preguntó un poco de cómo veía yo la línea, ¿no?, en general. Pero fundamentalmente hablamos de La fiesta del atún.

A-M: No, en realidad yo quisiera hablar menos de los textos en concreto para no cometer la injusticia de pedirte las claves de tus textos, para no ser tan ingenuo. Me interesan más otras cosas, por eso te pregunto por el barrio; no me refiero necesariamente al barrio de la obra sino al barrio del Coecillo.

AG: El barrio del Coecillo es, en su origen, como en San Luis y como en otras ciudades, un barrio de indios, es un pueblo de indios, más bien. Cuando llegan los españoles fundan la traza de la ciudad en veinticuatro manzanas y al oriente y al sur, más o menos, nororiente y sur, fundan dos pueblos de indios: el pueblo del Coecillo y el pueblo de San Miguel. Y son dos tribus que no se pueden ver. (Es obvio, ¿no?, para que no se aliaran contra los españoles.) Conservaron muchas de sus características: de violencia, de marginalidad, de enfrentamiento al poder central y también un poco como de clandestinidad y de resentimiento más que de otra cosa. Entonces cuando yo llego al Coecillo, porque en realidad llego como a los tres años o dos años, es un barrio pobre, es un barrio bravo y conserva muchas de esas características de barrio marginal. Y bueno, pues es un barrio caracterizado, en buena medida… en buen civismo dirían que es un barrio laborioso, porque era un barrio de zapateros. Y es un barrio sumamente violento: en una de sus partes estaba también la zona de tolerancia, lo que pasa es que para cuando nosotros llegamos ya la prostitución se había prohibido en Guanajuato; hasta donde recuerdo, todavía es ilegal la prostitución.

A-M: Dices que estuviste ahí desde los tres años, pero ¿cuánto tiempo estuviste?

AG: Yo, de hecho, salí del barrio para acá. En realidad mis años… de los tres años o de los dos, tal vez, hasta el ochenta y dos, o sea hasta los veintitrés años, más o menos me mantengo en el barrio. Estuve cuatro años en Guanajuato, pero en realidad iba mucho al barrio, estaba muy integrado… en el espacio, pues siempre fui un poco ajeno a la gente del barrio, pero ahí estuve.

A-M: ¿Y de dónde llegaste?

AG: Ah, yo había nacido del otro lado del río, digamos, porque a León lo divide el Río de los Gómez, que en realidad es un arrollo, un afluente del Lerma. Yo nací en un barrio, del otro lado, que se llama el barrio de Santiago. Tiene características más tranquilas, es un barrio más… yo diría que también popular, pero no tiene las características de violencia ni tanta marginalidad como el Coecillo.

A-M: Entonces todo esto tiene mucho de verdad, ¿no? Porque en la novela también viene esto del origen de los indios que estaban peleados y que siguen peleados. ¿Ahorita siguen los mismos conflictos?

AG: Ya no porque en buena medida al barrio lo rompen con el infonavit en el setenta. Mucha de la gente que vivió en las vecindades se va a vivir a los infonavit y, bueno, hasta donde entiendo ahora los infonavit tienen muchos de los problemas que tenía el barrio: de violencia, de pandillas y organizaciones de este tipo. Pero la base de buena parte del barrio era la vecindad, se vivía en un cuarto con un patio y compartían todo.

A-M: Es curioso porque es el fantasma que está siempre en el personaje llamado Maruca: salir o no del Coecillo. Pero así como dices, cuando salen del Coecillo se lo llevan con ellos mismos.

AG: Claro. Hay muchas cosas, mira, por ejemplo: el sentido de inferioridad del barrio con respecto a la ciudad, y también hay que tomar en cuenta el sentido de inferioridad de León con respecto a lo que sería el centro, Guanajuato; es algo que vivimos mucho en Zacatecas con la gente de Fresnillo y la gente de Zacatecas. Son cosas de largo aliento, entonces hay muchas características de barrio que yo sigo manteniendo, como ese sentido de marginalidad, o sea: organiza uno cosas pero permanece un poco al margen. Esa es una característica que alguien nacido en una ciudad como Guanajuato no tendría, no sé por qué.

A-M: Ahora que estuve revisando lo de su generación me involucré mínimamente con esta cosa que parece que hay mucho en provincia, este sentido de inferioridad, o por lo menos cierto despecho con los círculos del centro del país. ¿Eso cómo lo vives? ¿Participas de eso? ¿En qué posición estás?

AG: Bueno, es un sentimiento que se da sobre todo en las primeras etapas, en las que uno quiere ser protagonista. Con el tiempo uno se entera de cómo se dan las divisiones o de cómo se dan los fenómenos y uno va tomando una actitud más racional con respecto a eso. En general, creo que una de las cosas que no se ha dicho de la generación esta que tú dices, generación de provincia de los setentas, es que su correlación no se da tanto al interior del país, su correlación se da en relación con el fenómeno de los latinoamericanos o europeos o norteamericanos, por ejemplo: es difícil entender a Sampedro en la poesía mexicana, pero es mucho más fácil entenderlo dentro de un contexto de contracultura norteamericana; es difícil entender a David Ojeda en relación con José Agustín, es mucho más fácil entenderlo en relación con Skarmeta, un chileno importante. Por ponerte dos de los casos. Entonces eso te da una ventaja y una desventaja: la ventaja es que le das la vuelta al problema del protagonismo, porque tú entiendes que estás fuera de; la desventaja es que te quedas fuera. Incluso si tú lo ves, por ejemplo, el autor entre comillas más cotizado es Severino Salazar, pero la visión de Severino es una visión totalmente bucólica de Zacatecas. Puede ser tremenda, puede ser terrible como la visión esta de Pájaro vuela a tu jaula, pero en el fondo es una visión muy idealizada. La visión, por ejemplo, de Huerta, es una visión de provincia que no se parece a lo que usualmente manejamos, parecería una ciudad como el Distrito Federal. Creo que una de las ventajas que hemos tenido nosotros es esa mirada con respecto a la provincia que es una mirada a veces implacable, muy contradictoria y que no da espacios para esa idealización arcádica, que a veces se ve en los personajes de Severino.

A-M: Y en tu caso… Tú dices “Sampedro con los americanos”, pero, ¿y Alejandro?

AG: Bueno, yo encontraría también una afiliación con Skarmeta, el Skarmeta sobre todo de Desnudo en el tejado y Tiro libre, ya no tanto con el Skarmeta de El cartero, yo creo que no porque ése si te fijas se parece más a Juan Villoro. Y con otro escritor muy afiliado, pues es Jorge Enrique… sobre todo el de Entre Marx y una mujer desnuda, yo creo que es un escritor que está muy presente. En los primeros cuentos de A usted le estoy hablando está muy presente Skarmeta, pero en el caso de La fiesta del atún está…, escritor ecuatoriano. Es una influencia un poquito trasnochada, porque la novela es de los ochenta.

A-M: Alguna vez escuché que decías (no sé en dónde, yo creo en tu casa) que sentías como muy cercano a Tournier y gente así. Y digo, es que en la escuela, acaso por las materias que impartes, se te relaciona mucho más que con Hispanoamérica con Europa, con Francia, con Inglaterra… Claro, uno ve que sigues hablando de cosas como el barrio y la ciudad y temas más de este lado del mundo, pero se te sigue relacionando con otros lugares…

AG: Yo creo que en el caso de La fiesta del atún hay mucho de…, y ahí los epígrafes hablan mucho, mira, está Styron, está Saramago y está Tournier. En Tournier, pues la figura del ogro, que me sigue mucho, es una constante por la infancia; en el caso de Saramago a mí me impresionó muchísimo, me enseñó muchas cosas El evangelio según Jesucristo; en el caso de Styron pues es la tradición Faulkneriana, lo que pasa es que a veces uno suena pretencioso al decir “yo tengo influencia de Faulkner”, pero en realidad Faulkner influye a través de todos, a través de Rulfo y a través de García Márquez; pero hay mucho de Faulkner también, por ejemplo en (Perdóneseme la ausencia) hay muchas cosas que trato de dialogar con Faulkner como un escritor que está aprendiendo a hacer técnicas. Yo le comentaba a Pedro Villareal que a mí me decía Fernando Nieto Cadena, bajo la tutela de quien escribí (Perdóneseme la ausencia), que lo que yo quería demostrar era que sabía, y a lo mejor es cierto. Entonces ahí hay mucho de técnica, escritores técnicos como Faulkner. Ya que lo menciones tú, está presente Tournier, un escritor que me ha impresionado gratamente sobre todo con El rey de los alisios, y está la figura del ogro.

A-M: Para regresar a La noche del Coecillo, alguna vez has hablado de tu miedo a los perros y por detalles como ese uno no puede dejar de relacionarte con Otoniel.

AG: No, lo que pasa es que Otoniel es una mezcla de varios. Yo diría que más que el personaje es la mirada, la mirada de Otoniel sí es un poco como la mía. Desde luego yo no viví en una vecindad, que no tiene nada de bueno ni de malo. No tuve una hermana que se llama Maruca, pero tal vez Maruca se parece un poco a la combinación de mis hermanas. Entonces hay un momento en el que, como en los juegos del Siglo de Oro, yo me meto ahí un poco como personaje que está retratándome en la parte en la que se habla de un sepelio de un tipo que está en la cruz roja, bueno ése era mi padre. En general hay un alter ego, y ya después uno disimula las claves de los personajes. Por ejemplo hay un episodio que es de los que me parecen más logrados del libro, el que termina en una guerra de tamales, pues es en esencia mi familia paterna, pero eso nunca sucedió, o bueno, sucedió el pleito, más o menos, yo no estuve presente, me lo contaron, y en esencia así era mi familia: una familia fiestera, peleonera, complicada, pobre también.

A-M: Y estas identificaciones cómo progresan con los años… ¿cuál es antes, (Perdóneseme la ausencia) o La noche del Coecillo?

AG:(Perdóneseme la ausencia). Yo tengo un libro que publico en el ochenta y uno, en el ochenta según el pie de página, que es A usted le estoy hablando, luego en el ochenta y tres publico aquí en Zacatecas (Perdóneseme la ausencia), luego tengo un largo silencio hasta el noventa y tres en que publico La noche del Coecillo y luego en noventa y ocho dos libros de ensayo. Entonces, lo curioso es que hasta el dos mil regreso a la novela, desde el noventa y tres. Incluso le comentaba a Pedro Villareal que hay un libro de cuentos que nunca terminé, o que terminé muy artificialmente hace un año, y que estoy esperando a que se publique en Morelia. Es un libro de cuentos que abarca la fecha de ochenta y tres, más o menos, en que aparece (Perdóneseme la ausencia), y noventa y tres, que es el año de La noche del Coecillo; es un libro de cuentos bastante ácido, bastante escéptico, incluso algunos cuentos podrían hablar de una personalidad un poquito torcida.

A-M: No sé por qué tenía la idea de que La noche del Coecillo era anterior a (Perdóneseme la ausencia), yo me imagino que porque hablas de la niñez, pero entonces sería más bien al revés, ¿no?, por este asunto de la nostalgia. Brushwood en un librito de la novela mexicana del sesenta y siete en adelante habla de cuatro temas preferidos por los mexicanos, entre ellos la metaficción, la ciudad, Tlatelolco y la personalidad un poco desquiciada en los personajes, pero decía que podía verse un poco que venía la nostalgia como quinto tema. ¿Tú cómo lo ves?

AG: La nostalgia… pues sí, hay un tema ahí permanente en todos los cuentos y en las dos novelas. Quizá la nostalgia más inocente o la nostalgia más pura es la nostalgia de la infancia. La otra es mucho más trabajada, la nostalgia de la historia, la nostalgia de la relación amorosa, la nostalgia de la ciudad misma, pero es una nostalgia mucho más construida. La de la infancia es algo que te brota, yo no sé por qué, pero ahí está siempre, es como una sobredeterminación que yo no sé de dónde viene. Mi infancia, por ejemplo, si uno la ve con las categorías de ahora, es una infancia bastante pobre, pero en general bastante feliz, con cosas muy feas, pero en general bastante feliz.

A-M: ¿Pues cómo medir eso? Como que siempre… lo de pobreza o no, siempre se disfrutó la infancia.

AG: Ahora, otra cuestión que tiene que ver con esto de la nostalgia es el hecho de que yo casi nunca escribo sobre el presente, siempre voy un poco atrás.

A-M: ¿Pero esa ha sido una decisión por alguna razón o nada más así se te da?

AG: En buena medida es inconsciente. No me ubico mucho en el presente, me cuesta más trabajo escribir sobre el presente, y a veces lo que hago es mezclar.

A-M: Si te fijas no he hecho preguntas sobre La fiesta del atún porque es un texto súper difícil. Es un texto que se pierde mucho, ¿no? Yo me acuerdo que en el primer acercamiento que tuve con esa novela me tardé semanas. Me extraña mucho que tras un texto tan accesible como puede ser La noche del Coecillo hayas hecho un cambio tan terrible…

AG: No, es que es una oscilación. Siempre he hablado de eso, de una oscilación entre lo que sería contar y lo que sería experimentar. Entonces, A usted le estoy hablando es un libro de cuentos, cuentos, cuentos, es contar, contar, contar, no parar de contar y yo creo que de ese libro quedará un texto, tal vez, importante. El segundo es muy experimental, es un libro complicado también, sobre todo en su primera parte; yo quería hacerlo todo como la primera parte, pero hubo un momento en que dije: “no, pues si yo ya no lo puedo leer nadie lo va a leer”, ¿no?, entonces lo abrí un poco en su segunda parte. La noche del Coecillo además de que es un libro de pedido, porque fue una beca que casi me dieron, que me dijeron: “escribe una novela y te pagamos… un año”, no me acuerdo cuánto, entonces fue una novela que creció un poco con desprecio: “bueno, pues tengo que hacer un capítulo para mañana o para pasado mañana”, y lo tenía que hacer y lo terminaba de escribir en la madrugada y me iba a Guanajuato a entregarlo. Pero creo que adquirió profundidad con las intercalaciones, ¿no?, estas viñetitas en donde el personaje va caminando y en donde no se sabe si va o si regresa, en fin, todo ese rollo, es un poco lo que le da profundidad. Pero bueno, La fiesta del atún era un poco como ponerme a prueba en la experimentación y en todo esto de llevarlo hasta las últimas consecuencias. Yo realmente tenía idea de que era más fácil, fíjate, tenía idea de que era más sencillo, pero le decía a Pedro que el domingo empecé a leerlo y leí dos capítulos y dije: “qué hueva, ya no lo sigo leyendo”, entonces sí es una obra reducida en esas cuestiones. Incluso con riesgos de desconexión y esas cosas.

A-M: Es como lo que has dicho mucho en el taller de un texto riesgoso, un texto que va a ser leído por poca gente y que va a tardar en obtener su justo lector…

AG: Fíjate que es un texto que di a leer a mucha gente y más o menos la mitad no lo leyó. Y gente capaz: Macías, Gerardo del Río… quién más… David Ojeda, que tampoco lo terminó de leer… bueno, tres gentes muy capaces, frente a los que sí lo leyeron que están ahí consignados en el colofón. Pero sí, sí es una novela complicada. Incluso me pasó una cosa muy curiosa, en Culiacán me lo comentó una chava como libro de cuentos, dice “este libro de cuentos de Alejandro García…”, entonces pues me sacó de onda, porque yo no lo planteé así, pero, bueno, es una visión.

A-M: Se me ocurre ahorita que alguien como Alain Robe Grillet en algún momento dice que eso le pesa, que siente que es un escritor para la gene y de pronto lo tachan de intelectualizado, y por otro lado está gente como Salvador Elizondo, a quien le dicen: “es que tú no escribes para las masas” y responde: “no, a mí me aterrorizaría escribir para las masas”. Tú al respecxto qué postura tienes.

AG: (La pregunta lo hace reír) Tampoco tiene uno mucha cobertura, ¿no?, para escribir. Cuando uno empieza a escribir piensa que puede hacer muchas cosas con la lectura, incluso piensa que una literatura complicada la van a leer no nada más porque te vas a hacer famoso. Por ejemplo, nosotros pensamos mucho tiempo que habíamos subvertido muchas cosas al interior del país, bueno, tampoco, ¿no? Ni siquiera eso, pues. Entonces es algo que se va haciendo consciente, por ejemplo, esta cuestión de… mira, si tú vas a publicar en Tusquets sabes que tienes algún chance de hacerla, ¿no? Si tú vas a publicar en Guanajuato sabes que no tienes ningún chance, eso tienes que verlo. O sea, ahí lo importante para mí era fijar el año de publicación.

A-M: Bueno, no te va a llegar fama y fortuna por el libro de inmediato (vuelve a reír), pero que se lea en unos años… Alguna vez escuché en tu casa, hace un par de años (no me decías a mí, creo que le decías a María Stoopen) que publicas el libro y el silencio.

AG: Sí, el silencio es terrible. Piénsalo en Báez, por ejemplo, él publica en Nueva Imagen y uno piensa “ya la hizo”, y no; o bueno, sí la hizo pero no.

A-M: No sé si sea muy sensato esperar de inmediato el comentario, como que eso toma mucho tiempo.

AG: Sí toma tiempo, toma tiempo… el asunto es un poco la inseguridad, ¿no? Tú dices: “tengo veinte o veinticinco años en esto y lo que pensaba que iba a pasar en cinco años no ha pasado en veinticinco”.

A-M: Bueno, yo no dudo que llegue el comentario, claro, tarda, pero un texto como La fiesta del atún que tiene tanto trabajo en algún momento encontrará un lector apropiado que le haga un comentario justo.

AG: Yo lo que creo es que mira, el hecho de que esta generación haya ido hacia otros horizontes que tampoco son mejores, simplemente son otros, nos metió en una dinámica de contradicción con respecto al medio, digamos, entonces, lo que es cierto es que el estándar de lectura ha caído mucho en cuanto a que el público está pidiendo y las editoriales están pidiendo obras ligeras. Entonces, sí pueden estar bien trabajadas como en el caso de Marías, bueno, pero sí puede haber desaliño como en el caso de Pérez Reverte, no he leído la última, pero muchas de las obras de Pérez Reverte, pues igual entran. Entonces eso nos metió en una especie de fórceps en donde estructuras como la de la fiesta del atún son dinosáuricas, son demasiado rígidas, demasiado complicadas para el momento, demasiado pesadas, entonces eso las hace ver como anquilosadas. ¿Cuál es la apuesta? Pues que cambien los lectores, que cambien un poco las convenciones de lectura en estos movimientos dialécticos y que entonces pueda venirse ese movimiento de rescate.

A-M: Recuerdo ahora que Elizondo pregunta a propósito de El Cementerio marino: “¿cuántos lectores verdaderos tendrá ese poema en toda su historia?” y no deja de ser importante el texto. Creo que el responde con decenas, ¿no?, de lectores, ni siquiera centenas en toda la historia del poema, yo creo que habría que pensar eso, incluso, me pregunto ¿cuántas personas leen una novela como El hipogeo secreto, cuántos tienen la paciencia y el ocio para leer ese trabajo? Sí se me hace que es a lo que uno le apuesta cuando hace un texto de esa naturaleza.

AG: Ahora fíjate, por ejemplo, ahí es donde yo creo que todavía se puede influir mucho en el cambio, no? Yo he insistido mucho, y lo digo en el artículo de Ventana Interior, nos faltó ensayo, no? y ahora creo que cuando hay ensayo nos está faltando un adecuado posesionamiento con eso que es la opinión. Y lo otro que nos falta es pasar a otros niveles en esta cuestión que señalaba yo de la edición; necesitamos tener vehículos de edición. Creo que el gran problema entre nosotros es que no acabamos de crecer y ya nos peleamos. Y bueno y no dejo de remarcar eso que pasa con Finisterre; o sea, Finisterre está emergiendo, está agarrando fuerza y se pelean. Entonces eso qué garantiza: pues que van a seguir siendo esfuerzos totalmente aislados. Por qué no podemos tener libros en donde los esfuerzos coincidan y saquemos en lugar de mil, que es una bronca sacar mil ejemplares, sacar dos o tres mil ejemplares. No se puede. Falta alguien que articule. En su momento Sampedro articuló, después se aisló totalmente y creo que lo que ha faltado es liderazgo, liderazgo en el sentido de coordinar y en el sentido de llevar más allá determinadas propuestas. Yo lo he dicho varias veces, necesitamos en el interior del país una editorial alterna, una especie de Fondo de Cultura Económica, pero del interior…

A-M: Está Tierra Adentro.

AG: Sí, pero no manejada como sólo para provincia. Por qué si el fce publica a Chomsky no hay una editorial en el interior del país que lo haga, o que edite a Williams, o que edite a Bataille. Todo se hace en el Distrito Federal. Los traductores están en el Distrito Federal, muy pocos están en el interior del país o se tienen que ir para allá, entonces sí hay una centralización que ha ido cambiando pero algunas cosas son de siglo, entonces tú vas a España y vas Barcelona y vas a Madrid y no hallas de donde escoger, pero tú vas a México y vas a Monterrey y hay un abismo y lo mismo si comparas el Distrito Federal y Guadalajara, ya no se diga entre el Distrito Federal y Zacatecas. Entonces tú dices bueno, por qué no podemos tener una editorial en donde se publique a Chomsky, en donde se publique a Paz o, bueno, si tú no quieres a Paz a Fuentes o a Monsivais siquiera.

A-M: Habría quien dijera que no les hace falta, ¿no?

AG: Pero a nosotros sí, ¿no? En el sentido de acompañar la labor editorial, o sea, no pensar en la ediorial para publicar nada más nosotros, sino donde tengamos lugar nosotros junto a los demás. Porque de otra manera… por ejemplo, este libro de Morquecho, se pierde [se refiere a Dos lecciones, editado por la Unidad Académica de Letras de la uaz]. Maritza va a publicar en Tierra Adentro… entonces creo yo que podría articularse. Es muy complicado, porque implica cosa de lana, implica cosa de empresarios, o sea, se necesita un empresario o una institución que deje actuar a un empresario cultural. Y la verdad no veo por dónde.

A-M: ¿Y cómo va esto [señalo el libro de Morquecho y me refiero a la colección]? ¿Este es un primer número?

AG: Pues va bien, o sea, las tiradas fueron en el sentido de recuperar. (Hicimos una maldad con Morquecho: no le dimos sus ejemplares de autor para que los regalara, porque si no no se recupera ni eso. Entonces ahí entrampamos a los amigos de Morquecho). Por lo menos creo que se puede recuperar lo que se invirtió, por lo menos.

A-M: ¿Como para hacer otro número, como para empezar a hacer una colección?

AG: Sí, claro. De hecho estamos trabajando un texto de Juan López Chávez, su tesis de doctorado, pero es una tesis más cara, más grande, estamos pensando en un formato como el de Isabel, tamaño carta. Serían dos colecciones: una de literatura, o más bien una de teoría, o de problemas teóricos y otra de problemas lingüísticos. Si hay forma de conseguir algunos apoyos ahí es donde podrían entrar ustedes y, bueno, en lo otro también, ¿no? Lo que pasa es que hay mucho trabajo y poco recurso para sacarlo.

A-M: A propósito de esta generación que tú dices que está creciendo y se pelea, como que no tiene idea de grupo en realidad, o la tienen algunas personas en grupos muy reducidos. ¿En tu época tú te sentías parte de un grupo?

AG: Nosotros no nos formamos como grupo local, sino que hubo un taller piloto que posibilitó que nosotros nos saliéramos de los pleitos locales y nos fuéramos al centro, al centro del taller que en este caso era San Luis y después fue Aguascalientes. En mi generación eran pleitos de otro tipo. En eso sí ha cambiado mucho la cosa, o bueno, no sé si ha cambiado mucho la cosa, pero yo creo que sí: eran pleitos de este tipo de poemas como los que se presentan mucho en Jerez: poemas de bandera y poemas de amor y había velaciones en los libros, se velaban como si fueran armas, toda la noche recitando poemas y bebiendo y cantando, entonces era una visión muy anquilosada de la literatura. En ese sentido el enemigo era claro una vez que lo detectamos, entonces el cambio de temática, el cambio de mirada, el cambio de forma y todo eso yo sí lo noto muy marcadamente. En León, por ejemplo, entre mi narrativa y la narrativa de un cuate llamado Leopoldo Navarro y una mujer que se llamaba Ruth Nazer, pues no hay punto de comparación, ahora sí que hay mucho de profesional y mucho de amateur, pero además muy anquilosado. Creo que la calidad de la disputa ha cambiado, por ejemplo, entre Pinto y Juan José no hay mucha diferencia, eso es lo que a mí me sorprende más, no veo por qué el pleito.

A-M: A lo mejor justamente por eso, ¿no?

AG: Pues a lo mejor, pero precisamente es cuando uno dice: “¿qué se está peleando?”

A-M: Probablemente sienten que se invaden su espacio, si se parecen tanto.

AG: No sé. Eso es lo que me parece muy artificial, y que entrampa mucho las cosas, porque entonces se van así como por posiciones, por pedacitos en lugar de buscar un posicionamiento. El otro asunto que yo veo es que en literatura casi no había funcionarios. Tú ves ahora funcionarios como Caldera, como en un tiempo María Eugenia, como… Bueno, hay toda una infraestructura cultural, está Jovita, está Alma Rita y yo no sé hasta qué punto sea una infraestructura profesional, o sea, yo no sé hasta qué punto sea un espacio que les corresponda a ellos, o a ellas en este caso, porque son casi puras mujeres. Pero eso hace muy diferente todo… si tú ves las revistas, por ejemplo, yo de Finisterre lo he dicho varias veces: “va adelante el diseño que la propuesta”, porque la revista como tal no tiene propuesta. O sea Finisterre no es una alternativa literaria, es una alternativa de publicación.

A-M: ¿Y la propuesta cómo debe ser?

AG: Bueno, ¿te acuerdas que antes hacían los manifiestos y estas cosas? Yo creo que tiene mucho que ver con los manifiestos y con los principios que mueven a una generación. En buena medida, por ejemplo, la propuesta que está detrás de Finisterre es asumirse como la generación del crack, entonces a lo mejor por ahí. Si tú dices: “bueno, ahí está Mario Bellatin en el número anterior”, a lo mejor, pero Bellatin no es estrictamente del crack. Bueno, ¿cuál es la propuesta por ejemplo, de sus miembros? ¿La novela histórica por el caso de Tryno? ¿La reseña que hace Juan José? ¿O lo que publica sobre el cine Hinojosa? Ahí es donde yo creo que está faltando una especie de propuesta.

A-M: En el caso de tu generación, según como he visto sin meterme mucho, es algo así como esto que decías de derrumbar una literatura que ya estaba anquilosada.

AG: Si tú te fijas, por ejemplo, en una de las conferencias que da Tryno dice “no hay literatura antes de nosotros”, esa es una propuesta, ¿no? Esa era una propuesta nuestra, no sé si… nosotros la veíamos clara, seguramente Tryno la ve clara. En el caso de nosotros era la publicación de revistas y libros, por ejemplo, si lo ves en el caso de El aliento de Pantagruel, la forma como van creciendo las publicaciones. Antes del setenta yo no encuentro mucho, están algunas publicaciones de Veremundo, del grupo de Veremundo, revistas algunos libros y bueno, lo de Cabral, que siempre estuvo aquí y allá, en fin. Y luego esta propuesta de ver el espacio literario como un espacio violentado y la forma literaria como una forma violentada.

A-M: Entonces ustedes decían eso: “no hay literatura antes de nosotros”.

AG: No tanto así, sino lo que decíamos era que había que hacer una literatura diferente. Por ejemplo, en el caso de León es una ciudad sin mucho pasado en ese sentido, entonces, los dos o tres poetas que estaban ahí… había un poeta que se llamaba Abraham Domínguez Vargas, escribía poemas de toreros, así como rimados. Y luego tenía un taller de declamación y sus alumnos iban a todos los concursos del estado declamando poemas de él. Eso, por ejemplo, habla de una práctica, de hábitos. Entonces ahí era muy clara la diferencia. Te digo, yo ahora no la veo muy clara.

A-M: ¿Por este afán de no estancarse serían los cambios tan radicales que veo en tus textos? ¿Por no hacer un tipo de literatura que dijeras: “esto es el canon”?

AG: Bueno, yo tengo dos líneas, una que es más bien contar, hacerlo sencillo, y otra es experimentar. Entonces sí me he ido moviendo, se supone. Ahora tengo una novela que se parece más a La noche del Coecillo, es una estructura ligera, formalizada. Y esta nueva novela es una leve experimentación pero más asimiladita, más trabajada en función de contar la historia, aunque no es tan contada como el Coecillo. Morquecho dice que es mejor que La fiesta del atún, yo no sé, será porque él la leyó ahora en original, pero… a lo mejor, a lo mejor. Hay cosas que así como a ustedes a veces les sucede que a veces le trabajan mucho a un texto y es el que más les critican más, a veces el oficio te va dando cosas que tú no te das cuenta, y eso sucede mucho en contextos que tú planteas como ligeros, sale más el oficio de eso.

A-M: ¿Tienes muchos más planes de escritura?

AG: No, ahorita no, ahorita lo que me tiene (le decía ayer a un amigo en un e-mail) embolado es lo de la tesis de doctortado. Tengo por ahí unos archivos largos, grandes, que no están trabajados ni fueron escritos originalmente para ficción, y que seguramente de ahí va a salir algo, pero va a tardar. Ahorita en ficción no tengo nada, más que esta novela inédita. En ensayo sí hay mucho, pero eso algunas cosas ustedes las conocen.

A-M: El fin de semana pasado en el Trópico de Cáncer salió una entrevista a Morquecho y él decía , hablando de él, de su nueva incursión en la publicación y todo eso, decía que hay gente a la que se le da muy bien ser maestro y ser escritor, entonces te pone de ejemplo. No sé qué tanto se acierto, lo veo como tus prioridades, es decir, Alejandro García el maestro y el escritor. Yo no sé si tú estés pensando en irte por otro lado en investigación o dejar la escritura o…

AG: No, la escritura no. Estos años que te digo, los años perdidos, curiosamente los primeros años de estancia aquí, escribí poco, muy poco, ochenta cuartillas o sesenta cuartillas, pero yo aprendí que no iba a dejar la escritura, porque tú lo entiendes, dejo de escribir, pero no definitivamente. Yo entiendo que en el fondo lo prioritario para, mí es la escritura, pero también lo prioritario es vivir, entonces tienes que dar clases. Si en este momento se me abriera la posibilidad de ir más hacia una profecionalización de escritor yo me iría por ahí, sin pensarlo.

A-M: No te interesa al mismo nivel la enseñanza.

AG: Sí me interesa, pero la enseñanza es algo que se desgasta, por ejemplo, tú lo ves con Morquecho: hay gente que dice “no pues va quince minutos”, pero uno tiene que entender que hay alguien que tiene setenta años ya no te funciona igual, y que además hay cosas que te funcionan con unas generaciones y que con otras no. Entonces la enseñanza es algo que si no estás entero es muy canijo. Yo no sé si te acuerdas de casos patéticos de maestros a los que les hacías lo que querías. Había un maestro que, bueno, se quedaba dormido y le hacían maldad y media. Entonces uno piensa, ahora que están moviendo las fechas de jubilación, ya con todos los achaques que tiene uno a los cuarenta y tres años, piénsate veinte años más dando clase, con generaciones que podrían ser mis bisnietos ya. Si ahorita ya hay quienes podrían ser mis hijos. Eso te va distanciando mucho, yo recuerdo, cuando empecé a dar clase había una diferencia de edades de cinco años, cuando la diferencia crece a veinte ya es muy difícil comunicarte. Entonces yo digo que la docencia como tal es complicada, puede ser por el lado de la investigación, por ese lado se está haciendo algo. Pero si a mí me dijeran “tiene la beca Guggenheim”, pero cuánto da la G. Un dineral. Una cosa increíble y te la tienes que gastar al mes porque no la puedes ahorrar. Creo que son treinta mil al mes. Por ejemplo a Bellatin le acaban de dar la G. Sin necesidad de dar clases o de, en fin… No, lo prioritario son las letras, no? Yo llegué a las letras primero que todo, primero que todo lo escolar, te digo, yo empiezo a escribir, como pensando que podría hacerla, a los dieciséis años. Entonces, cuando yo decido estudiar letras en mi casa, no se meten conmigo, pero me dicen después: “es que todos nosotros pensabamos que ibas a estudiar derecho. No sabíamos que ibas a estudiar letras. No nos explicamos”. Entonces sí es una decisión muy tomada, ¿no?

A-M: Está bien. Entonces Alejandro antes que nada es escritor.

AG: Pues yo digo que sí, yo digo que sí. Ya más allá de eso es complicado. De hecho la ventaja que encontré yo… Yo no hubiera durado mucho en letras si no hubiera encontrado esta cuestión de escribir algunos articulitos o propiciar que ustedes escribieran… no, no hubiera aguantado. Estar explicando o estar sacando características… porque soy muy nervioso. Puedo leer quince días y en media hora ya me eché todo el rollo y qué hago después. O se me olvida. No sé si te ha pasado llegas con la lectura y con todas las intenciones de sacar un montón de observaciones y hablas diez minutos y se te acabó el rollo y ahora? Por eso pues ecribirlo fue una bendición para mí. Entonces también va por ese lado, la escritura y el ensayo.

A-M: Cómo ves lo de estos nuevos escritores de nuestra edad que están ya no en contra pero sí lejos de esta característica que podría ser de su generación, los talleres.

AG: Ah, ese es un pleito viejo, de hecho los talleres sólo funcionan en México, como han dicho mucho. México es un país de talleres, en general la gente se hace en buena medida autodidacta, sobre todo los escritores. Pero en México hay esa tradición, fíjate, de juntarse y de hacer grupos y de lanzar programas, ¿no? Entonces todo el tiempo ha sido eso. Que ahora haya un grupo que no quiere el taller pues está bien. El taller tiene una ventaja: te proporciona una especie de asidero, que a la larga es patológico, si te sigues agarrando de ahí. Habrá quien diga “no, pues yo me la paso solo y me vale lo que digan los demás”, pues está bien. En Guanajuato una parte de la generación a la que yo pertenezco formó un contrataller; entonces dijeron: “vamos a hacer un taller en donde todos nos critiquemos pero no tomemos en cuenta las críticas”. Entonces se juntaban, se hacían pedazos, pero decían: “a mí me vale lo que tú digas, de todas maneras ya lo dije y así se va a quedar”. Pues era un taller interesante, ¿no? Se hacían pedazos, pero… bueno, pues es otra forma. Y hay quien de pronto sobrevive de pronto sale como escritor, fíjate, en León no había más narradores que un par o tres gentes que estábamos presentes, con publicaciones más que con injerencia en el ámbito, y de pronto surge este narrador que se llama Eduardo Antonio Parra, que es de León, pero que se ha hecho en el norte. Y acabo de leer su novela, a mí me parece una novela muy interesante, me parece que se pierde un poquito en cuento, como que son una serie de cuentos conectados con un hilo argumental, per el tipo tiene una fluidez para narrar que ya la quisiera uno. Vertiginoso, incluso llega a cansar el vértigo, entonces ojalá hubiera cuidado más el ir creciendo. Pero la novela es muy buena, está en Planeta. Se llama… algo de sombras. Él tuvo un premio, el Juan Rulfo, por un cuento que está publicado en Era, no me acuerdo el título tampoco. Pero él es un buen cuentista, un extraordinario cuentista. Tiene algo del calor de la noche, creo que se llama su primer libro, y hay un par de cuentos si no magníficos, de primer nivel. Y este cuento que ganó el Rulfo tiene su encanto, a mí no me acaba de gustar, pero es buen cuento, digamos, me gustan más agunos de los otros cuentos. Te digo esta novela son trescientas páginas exactitas y yo no veo que se caiga la tención narrativa o el ritmo, el que se cansa es uno, ¿no? A uno le tiran el chorro y uno dice espérate. Pero es bueno, buen narrador.

A-M: ¿Cómo ves, para concluir, lo que está haciendo la gente joven?

AG: Bueno yo primero veo que el nivel del pleito ha subido, pues. O sea, no es con un pasado lejanísimo con quien se está peleando en cuanto a las prácticas literarias. Yo veo calidad en lo que hay. A veces no lo menciono porque luego nada más entresacan lo que quieren que se entresaque, entonces también acuérdate que no mencionar es importante en esto. Pero yo veo un nivel, yo se los he dicho, cuando yo salí de la carrera no podía escribir un ensayo como lo pueden escribir ustedes, aunque algunos no quieran seguir escribiendo, pero yo no lo podía hacer. ¿Qué ha generado eso? No lo sé, no lo sé. La prueba está en la Feria del Libro, donde no se nota una gran diferencia entre tu texto y mi texto, el de Mauri y Pinto, ni siquiera entre este chavo de prepa, o sea, hay un buen nivel. El asunto es, hasta qué punto vamos a seguir jugando con los poderes y hasta qué punto vamos a seguir jugando con los protagonismos o con las acusaciones o ese tipo de cosas; entonces, si pudiera haber una especie de acompañamiento en el sentido de romper ciertos topes y acompañarnos para llegar a otro nivel, pues sería lo ideal. Yo en ese sentido siempre he trabajado, cuando esta generación de Finisterre dice: “no queremos nada contigo”, bueno pues atiborremos de escritores y a ver cómo nos va. Que por lo menos no se diga que ellos son la última, no: van a seguir saliendo, y que haya una discusión y que haya un posesionamiento mucho más plural. Y la prueba está en esta feria en donde yo no veo diferencias notables en cuanto a calidad, puede haber diferencias en cuanto a como vemos el texto. Y eso es lo que me parece importante, entonces tú ves un contexto en donde podamos hablar de la literatiura en Zacatecas donde por lo menos puede estar Sampedro, Severino, Salmón, Víctor Hugo Rodríguez Bécquer, Uriel Martínez, toda esta nueva generación que está en veintitrés muchachos que ya no son veintitrés porque ya algunos dejaron de escribir y toda esta generación que no ha publicado tanto como la de ustedes y a mí me parece que hay mucha gente como para bloquearla, yo creo que lo ideal es que salgamos todos, el otro día le decía eso a Maritza en un e-mail: “yo preferiría pensar en un Siglo de Oro que en un Cervantes nada más”, entonces como que trabajamos más para que haya un Cervantes –y al final de cuentas no lo hay– que para que haya toda una generación. O sea, si tú ves el Siglo de Oro español cuántos escritores hay y de qué nivel, y se odiaban pero eran de un nivelazo. Pero acá nos peleamos por las migajas. Entonces yo creo que eso es lo fundamental: un espacio en donde nos podamos pelear, rayarnos la madre, dejarnos de hablar, pero al final de cuentas seguir construyendo y no un espacio en donde seamos totalmente supeditados a esto.

A-M: Bueno, pues muchas gracias.

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