Multiplicidad y síntesis: Historia y Barroco en “Terra nostra”, de Carlos Fuentes

Cualquier totalidad—hasta la hegeliana,

decía con sectaria agudeza Kierkegaard—

se ofrece a la risa de los dioses.

Claudio Magris

1. Et caetera

Terra Nostra (1975), de Carlos Fuentes, narra la decadencia española del siglo diecisiete y la herencia de esa cosmovisión para América. Intenta ilustrar lo que Fuentes entiende por “Hispanoamérica” y, al mismo tiempo, por “historia”. La novela comienza y termina en París, en 1999; con lo cual excede esa hispanidad, escapa de ella, o mejor: la difunde. Su método es la aglutinación que, paradójicamente, deviene síntesis: “capta toda la gran aventura hispánica (europea y americana) mediante una increíble visión telescópica, mediante una increíble deformación onírica […] Fuentes nos proporciona la clave de su método: ‘Son necesarias varias vidas para hacer una sola persona’. La vieja mitología de la reencarnación se materializa en una técnica novelesca que hace de Terra Nostra un inmenso y extraño sueño en el que la Historia está hecha y poblada siempre por los mismos personajes continuamente reencarnados. El mismo Ludovico, quien descubrió en México un continente hasta entonces desconocido, se encontrará, unos siglos más tarde, en París, con la misma Celestina que, dos siglos antes, era la amante de Felipe ii. Et caetera” (Tusquets, 2000, p. 68). Son palabras de Milan Kundera, publicadas por primera vez en El arte de la novela, París, 1986. Diez años antes, en México, dos reseñas dadas a conocer en Plural (número 58, julio de 1976, pp. 58-63) manifestaban el desconcierto causado por Terra Nostra; una, “El mapa y la máscara”, de Pere Gimferrer, la otra, “Una novela sin novelista”, de Adolfo Castañón. Si el título del primero parece decir apenas nada del contenido, el del segundo acusa ya un serio desencuentro con la novela de Fuentes, debido ante todo a una suerte de pasividad del novelista, supuesta por Castañón, ante el tema de Terra Nostra. Buen punto de partida para acercarse a esta novela son estas tres opiniones, tan diferentes entre sí.

Regreso a la opinión del novelista checo: Kundera ha lanzado la calificación citada como si hubiera una “gran aventura hispánica europeo-americana” que captar, y no que reinventar. Por supuesto, los hechos pasados tuvieron lugar y, de modo arbitrario siempre, fecha; no son, sin embargo, no hay ahí una aventura hispánica, no existe en sentido estricto. Lo que existe—y en esta diferencia, nada sutil, reside la causa de las divergencias entre Kundera, Gimferrer y Castañón—es un cúmulo de discursos al respecto, ya literarios, ya históricos, ya de otras, a cual más perversas, ideologías. Para Kundera, Terra Nostra es una demostración sorprendente, por ambiciosa, acumulativa y heterogénea, de la supremacía de la novela ante la pretendida objetividad histórica: “Es al final (final de un amor, de una vida, de una época) cuando el tiempo pasado se revela de pronto como un todo y asume una forma luminosamente clara y acabada. El momento final […] para Fuentes es la frontera mítica de dos milenios; desde este observatorio imaginario, la Historia, esa anomalía europea, esa mancha de la pureza del tiempo, aparece como ya terminada, abandonada, solitaria y, de pronto, tan modesta, tan conmovedora como una pequeña historia individual que olvidaremos al día siguiente” (Kundera, pp. 58-59).

Gimferrer, por su parte, no puede evitar el juicio de valor—“una de las mayores novelas mundiales de las últimas décadas” (p. 60)—, entusiasmado por la descomunal sistematización de historias y de símbolos que, a pesar de su apariencia opuesta o inverosímil, no se excluyen, sino se requieren entre sí. Al hablar de los personajes, opina que “no se nos pide credibilidad respecto a éstos en tanto que criaturas novelescas individualizadas, sino en tanto que depositarios momentáneos de un patrón narrativo definido por la constante transición hacia otra imagen de sí mismo. Espejos, espejeos y espejismos; figuras y figuraciones […] Todo es uno, y existe en la angustiosa paralización momentánea del éxtasis” (p. 59), y de la duda. Lo que Gimferrer propone no parece, en estos tiempos, tan extraño ni novedoso: se trata de personajes alegóricos que nada tienen que ver con los entes novelescos que quieren para sí una vida verosímil—esto es: lo más parecida a la de los hombres reales—, si no ordinaria. Aunque esto no mengüe la profundidad ni las particularidades de cada personaje, no se trata aquí de unos desarrollados, con vida en un tiempo y en un lugar determinados, ni de que simplemente nazcan y mueran, sino al contrario. Y qué es lo contrario del seguimiento fiel de un ciclo vital: su anulación: el nacimiento es constante; la muerte, finita. El tiempo no está suspendido en la novela, sino anulado. Nacer siempre, morir siempre. Y entre estos polos—que al anularse dejan de serlo—, la vida, el tercer elemento que encausa el sentido: nacer, vivir y morir son acciones que en Terra nostra se confunden, aun siendo tan explícitamente diferenciadas.

En oposición, Adolfo Castañón no concede esa riqueza a esta obra de Fuentes, y la juzga “notable por la manera en que en ella han sido malgastados innumerables riquezas y materiales” (p. 60); la enorme variedad léxica parece enojar a Castañón, así como la desmesura del tema y la totalidad perseguida por Fuentes, de modo que el autor de A veces prosa parece estar de acuerdo con las palabras, parafraseadas por Magris en el epígrafe, de Kierkegaard. Aún más: “Terra Nostra incluye la historia de una buena parte de nuestra cultura y cae—inevitable—en todas las reducciones, malentendidos y oscurantismos (‘el oscurantista es quien omite los detalles’) que obligaron a Joyce a fijarse las veinticuatro horas de un día como la ambición mayor y la única totalización verosímil para el novelista […] El procedimiento de servirse de personajes histórico-simbólicos no es nuevo ni extraño en Fuentes; pero deja ver su ineptitud cuando se convierte en el primer andamiaje de una historia que se pretende alternativa: la novela histórica debe saber que el significado de los personajes no es un punto de partida sino una hipótesis, algo por descubrir” (loc. cit.). De abierto carácter preceptista, la crítica de Castañón cuestiona la eficacia de los recursos más importantes de Terra Nostra: la acumulación le parece desmedida; la caricatura goyesca, exagerada; la crítica de la historia, pálida; el tema ambicioso, jerarca del ambicioso novelista.

Ya se sabe que la crítica no puede reducirse al juicio de valor: los comentarios de Gimferrer y Castañón gozan—y también padecen—la premura del periodismo. Valiosos son, no obstante, porque nos hablan de la perplejidad y del enojo que Terra Nostra provoca en el lector, aun especializado, casi diría, sin excepción. La crítica académica también se ha visto amedrentada en varias formas por esta novela. Ya en abril de 1977, en la revista Hispamérica, José Miguel Oviedo publicó un artículo titulado “Fuentes: sinfonía del nuevo mundo”, donde afirma que “Teóricamente, Terra Nostra es una novela imposible: ningún hombre puede intentar semejante empresa [(aquí Oviedo parece acercarse a la opinión de Gimferrer) …] no sólo la abundancia parece levantarse contra el autor [y aquí, a la opinión de Castañón], sino contra el lector, que puede quedar desconcertado, enceguecido por el mismo fulgor de tanto como ha leído” (año vi, número 16, pp. 19-20). Young Mee Park Kim, en su tesis doctoral Claves para una nueva lectura de Terra Nostra, de Carlos Fuentes (unam, 1998), ha observado esta misma divergencia entre críticos, señalando que “la crítica señala justamente que la dificultad, y hasta la imposibilidad, de la lectura de Terra Nostra radica en la multiplicidad de personajes, en sus múltiples lenguajes, voces y estilos, y en sus múltiples cronotopos […] nos encontramos con dos tipos de críticos: aquellos que consideran que esto es una ‘falla’ de la novela, ya que pone en evidencia el riesgo de saturación en la información; y aquellos que consideran que es precisamente esto lo que la hace interesante y novedosa, ya que nos da una excelente oportunidad de conocer las heteróclitas y heterogéneas ‘culturas’ expuestas y expresadas en la novela de Fuentes” (p.11). Pero cuando Park Kim realiza su tesis han pasado ya veintitrés años de la publicación de Terra Nostra, y cinco de la aparición de La nueva novela histórica de la América Latina (1993), estudio de Seymour Menton que fija la atención en el subgénero inaugurado en parte por la novela de Fuentes. La crítica ha tenido, entonces, suficiente tiempo para reposar la embriaguez producida por esta novela, que poco a poco nos parece más familiar.

Familiar, al punto de hacerla propia, o intentarlo. Vuelvo a señalar la cita de Kundera, quien llama “anomalía europea” a la historia, oponiéndola a un conocimiento acaso más legítimo (en esto parece seguir a Aristóteles): el de la novela. Pero la novela es también una anomalía europea, capaz como la historia de revelarnos el mundo, tanto como de falsearlo. Novela e historia son discursos; es decir: no son el mundo. Si una ventaja tiene una sobre otra, no es la de mostrarnos con mayor o menor fidelidad el mundo, sino la de mostrarse a sí misma: feliz tautología: la novela se nos dice, y sólo en esa medida puede ser, como nunca la historia, aquello que dice. Sobre esto, las siguientes notas: la función histórica de un texto como Terra Nostra, las posibilidades (o las pertinencias e impertinencias) de su principal recurso, la ideología y el ímpetu del texto. Todo lo anterior en términos muy generales, en espera de que se disculpe de antemano no corresponder la magnitud creativa de Fuentes con esta breve crítica.

Et caetera”, dice Kundera. Una frase justa: remite a un instante presente que admite y requiere en sí mismo, por fuerza, un antes y un después; a la pregunta de si vivimos en una época propia o sólo somos el espectro del pasado y del futuro, el Espíritu del Tiempo responde a Ludovico (uno de los centros de Terra Nostra): “Las tres cosas”.

2. Historia, memoria, olvido

Actualmente, tanto la historia como sus métodos e incluso fines se discuten y replantean casi por completo. La existencia misma de la historia o su pertinencia están en tela de juicio, lo que ha llevado la discusión a puntos antes poco observados. Sobre esto, Keith Jenkins: “La historia ha sido tan fuerte en la formación de nuestra cultura, tan central fue su lugar en el ‘experimento de modernidad’ burgués y proletario, que casi parecería que la historia es un fenómeno natural: siempre hay un pasado, y por lo tanto nada más natural que existan historias de él. Pero, por supuesto, la historia no es en absoluto un fenómeno natural ni tiene nada de eterno. En una cultura, nada cultural es [sic], por definición, ‘natural’; por consiguiente, ningún fenómeno es sino un fenómeno contingente. Por tanto, no hay necesidad de pensar que el tiempo necesita ser expresado históricamente […] En consecuencia, no hay razón para que en formaciones sociales ‘postistas’, más allá de la modernidad, el ‘posmodernismo’ tenga que arrastrar consigo el hábito de la modernidad de historicizar [sic] el tiempo” (¿Por qué la historia?, FCE, pp. 27-28). Parece que Jenkins tiene muy bien comprendido, incluso definido el tiempo presente, en tanto “tiempo histórico”: aquél en que la historia muere: posmodernidad. Aunque las ideas de Jenkins parecen ser muy novedosas y, en algún sentido, revolucionarias, puede reprochársele una construcción histórica de su discurso en contra de la historia. Nada más natural, sin embargo, ya que la historia reclama sus fueros aún en sus descendientes menos dóciles. Imposible traer a cuento el debate sobre la actualidad de la historia; basta, por ahora, mostrar uno de los polos de la discusión para observar una obviedad: Terra Nostra, novela (o si se quiere “nueva novela histórica”), no es un discurso histórico. El mayor reproche de Castañón al libro de Fuentes es justamente que Terra Nostra no varía la historia, sino simplemente “parece prolongar la leyenda negra española y sólo puede ver a México como un pays chaud […] ¿De qué historia ha rescatado Fuentes la verdad que expone en su novela? De la más obvia: la oficial y ortodoxa” (obra citada, p. 63). Pero el libro de Fuentes parece responder a Castañón y a Jenkins por igual: la historia ortodoxa es vital para esta novela, justo por su función como historia ortodoxa. Porque no puede variarse un relato del pasado sino teniendo en cuenta, como tan aguda e ingenuamente a la vez hace Jenkins, el relato canónico del pasado. El afán totalitario de Terra Nostra, aun sin ser la pretendida una totalidad histórica, requiere un relato “oficial”, o en palabras de Castañón, obvio, del pasado.

Sin embargo, la novela no descansa ahí: detrás de la historia, Terra Nostra encuentra la idea, más general, de la memoria, entendida aquí como los relatos del pasado en común que tenemos como colectividad, y que nos determinan también como individuos: la identidad colectiva. Aunque Fuentes parafrasee más o menos visiblemente los mitos prehispánicos más generalizados en la segunda parte del libro, lo que consigue es mostrar que, como ha dicho ya Jenkins, los relatos del pasado son tan centrales como contingentes, y que la historia es sólo una de sus formas. No obstante, sin ese tipo de relato, de acuerdo con nuestra propia organización cultural, el resto perdería relieve. Pensemos, por un momento, que los relatos del pasado que habrán de contarse en el futuro se olvidan deliberadamente de la historia: un relato paralelo a ésta (es decir, un relato que acompaña la historia sin cruzarse con ella, sin obstruirla ni cancelarla), como Terra Nostra, perdería lo que de poético le hallamos.

Y qué es eso poético sino la multiplicación del sentido. Recuérdese la obsesión que Felipe tiene, a lo largo de la novela, con todo lo escrito, obsesión fluctuante, es cierto, entre la renovación del discurso y la conservación del mismo, lo que implica: renovación o conservación del mundo. “Sólo lo escrito es real”, repite constantemente Felipe, el Señor del viejo mundo, el heredero incuestionable de un mundo igualmente incuestionable, que sólo se acepta. Cuando aparecen en escena El Quijote y la imprenta, la primera novela moderna (a pesar de todas las adversativas que aquí se nos ocurran) y su más eficaz aliado, verdaderos transgresores del viejo mundo, qué le queda a Felipe sino temer el fin de su orden y de su dominio.

Pero he mencionado la memoria y la identidad; sobre esto, Gimferrer hablando de Terra Nostra: “La crisis de la identidad personal subyace a la crisis del narrador que define a la era moderna. No sabemos quién narra porque no sabemos quién [sic] somos. El hombre del Renacimiento, el del Barroco, el de la Ilustración, sabían quiénes eran, remitían su identidad a una cohesionada organización del mundo […] En la época contemporánea, el concepto de identidad entra en crisis” (p. 59). No hablaré de la imprecisión del autor de estas palabras: “época contemporánea” a qué. Más vale preguntar hasta qué punto los hombres del pasado sabían quiénes eran: las clasificaciones citadas por Gimferrer: Renacimiento, Barroco, Ilustración, encontraron terreno abonado en el tiempo que todavía puede llamarse nuestro, el que comprende los dos últimos siglos en que las taxonomías se hicieron imprescindibles y, aparentemente, eternas, en el sentido de que parecen haber estado ahí desde siempre. Por un lado, si un hombre barroco sabía quién era, o si no se lo preguntaba (no es lo mismo), no sabía al menos que era un barroco, es decir, no sabía ni creía ser lo que ahora creemos que era. Por otro lado, todas las épocas han estado más o menos en crisis, en la medida que en ellas (las épocas, las crisis) se sufrían diferentes estados de transición cultural y social. Qué tienen en común las grandes obras literarias: una por una ofrecen al lector futuro la conciencia de esos cambios; surgen de una pregunta que dista mucho de la certeza a propósito de quién se es. La desesperación actual del existencialista parece deberse no a la exclusividad nuestra de una duda, sino al obsesivo afán por nombrar todo: el pasado, el presente, el futuro.

Terra Nostra no participa, sin embargo, de esa desesperación (y es quizá eso lo que molesta a algunos críticos: es de origen y de intención un libro canónico, acaso demasiado controlado): la multiplicidad de narradores no se debe, como opina Gimferrer, a un resabio de existencialismo, totalmente fechado, sino al privilegio que Fuentes otorga a la síntesis (por paradójico que parezca) y a la ambigüedad (pero quizá a esta menos: la ambigüedad, controlada, mengua). La novela se nos muestra así como memoria disecada, memoria estudiada y medida, conciencia pura, artificio puro, a diferencia, digamos para hacer un poco de ruido, del Quijote, que parece ser memoria más viva por más pura, menos meditada en tanto memoria, por lo que ofrece al lector actual un reflejo real de los cambios que el mundo sufría en los siglos dieciséis y diecisiete que una Terra Nostra, más comprometida con la transmisión de una gran idea de la hispanidad, ensayada también en Cervantes o la crítica de la lectura.

En la tesis doctoral de Lucretia Tippit, Persistence and change in the modern spanish-american historical novel: Terra nostra and La guerra del fin del mundo, presentada en 1987 en la Universidad de Nuevo México, se enfatiza, tal vez con demasiada fe en los valores pedagógicos de la literatura, la potencia que la novela agrega a la historia: “Fuentes questions the reliability of traditional sources of historical fact. Norman Helsper states that Fuentes belives that with most historical writings the readers gets, at best, one interpretation and, at worst, a deliberate distortion and manipulation of information by those in power” (pp. 113-14); y, más adelante: “This is why in Terra nostra Fuentes challenges his readers to consider all aspects of objective and subjective reality as reliable historical sources. Past, present, and future; linear and circular time; mythical and literary alternatives all offer humans multiple posibilities and choices in their search for truth” (p. 251). Es notable la oposición entre estas ideas y las de Castañón. Aparte, vale la pena recordar aquí que, sin los discursos centrales del poder sobre el pasado (atribuidos en las palabras de Tippit a un poder abstracto y un poco siniestro), o mejor dicho: sin la historia ortodoxa, la variación es imposible. Pero más importante, según mi juicio, es la persecución de la verdad: ¿hay una verdad perseguida en la novela de Fuentes? La hay, sin duda, desde que el autor cree decir lo mismo en su novela y en su Cervantes o la crítica de la lectura; la hay también, en modo más interesante, si se considera que el texto busca esa verdad que es él mismo, su propia enunciación, el libro que se dice; pero no la hay, por fortuna, en el sentido que creo entrever en las palabras de Tippit: la verdad como esa gran heroína violada por aquellos siniestros y abstractos del poder, como eso que hay que restablecer, la verdad de los hechos.

Si Fuentes pretendía establecer esa “Verdad” (a estas alturas eso importa poco), su novela, felizmente, lo traiciona: son justamente la mezcla del pasado, futuro y presente (el elogio inmenso del número tres, en la novela), el tiempo lineal más el circular, la repetición y acumulación de elementos, la confusión deliberada entre personajes y hechos, las alternativas míticas y literarias, lo que evita, a la larga, la posibilidad de que alguien encuentre ninguna verdad factual en el texto. Desde esa perspectiva, Fuentes es tan siniestro (pero muy concreto), como quienes falsean, desde el poder, los hechos; como todo artista, pero mucho más afortunado. Tippit continúa: “The enigmatic conclusion of the novel which take place on the eve of the millenium, 1999, is a vision of the future viewed from a constantly changing picture of past and present. In “Remember the past”, an essay written in 1985, he refers to the importance of not forgetting the past, that only by remembering the past can mankind have a future […] ‘Remember the future; imagine the past: I belive that this is the truthful articulation of time as it is lived, inevitably, in the present’” (pp. 254-255). Es notable, aunque un poco embarazoso, que Tippit atribuye a Fuentes no lo que dice, sino casi lo opuesto.

Imaginar el pasado, recordar el futuro, no sólo es lo que Fuentes ha pretendido en su novela: Terra Nostra propone recordar e imaginar (la empresa requiere ambos ejercicios al parejo) lo no acontecido y que no tendrá lugar. Ahí reside, también, la memoria, según dice un personaje de Fuentes: “El mundo es imperfecto cuando creemos que nada falta en él; el mundo es perfecto cuando sabemos que algo faltará siempre en él […] mira entonces en los combinados lienzos de mi teatro el paso de la más absoluta de las memorias: la memoria de cuanto pudo ser y no fue; mírala en lo mínimo y en lo máximo, en los gestos no cumplidos, en las palabras no dichas, en las elecciones sacrificadas, en las decisiones postergadas” (Terra Nostra, pp. 565-566). Siempre es mayor lo no dicho que lo dicho, lo no acontecido que lo acontecido. Por cada hecho, quedan en la memoria un sin fin de posibilidades, y la historia cuenta ya un sin fin de hechos.

Recordar e imaginar no son sólo acciones que competen al escritor, al historiador, al erudito: nuestra identidad, basada en memoria—basada, a su vez, en recuerdos e imaginerías—, participa de estos juegos: cuántas fiestas populares tienen lugar cada año, cuántas al año, sin que la gente sepa su origen: ¿es esto simple ignorancia? No, es memoria. En Bracho, Zacatecas, la gente representa—y por lo tanto celebra—la ejecución de Juan Bautista, la emboscada de Roncesvalles y muerte de Roldán y la batalla de Lepanto a la vez, en una sola función que toma todo el pueblo por escenario, con atuendos, mezclados, de moros, romanos y variaciones del uniforme militar del México decimonónico. Explicar un fenómeno así—de los cuales hay muchísimos ejemplos—es muy complejo y al mismo tiempo muy sencillo: memoria, recordar e imaginar, por igual, el pasado y el futuro.

Pero el exceso de memoria condena. Dice Pierre Bertrand, en El olvido, revolución o muerte de la historia, (Siglo xxi, México, 1977): “La memoria ocupa en el freudismo un lugar privilegiado: el de la salud y la normalidad, pero tal vez también el de la enfermedad. Si uno se cura recordando ¿no estará igualmente enfermo de exceso de memoria?” (p. 11). A Borges lo embriagó su aleph, olvidado de inmediato, pero algunas de sus fantasías—Funes, Homero—no tuvieron la misma suerte. Recordar todo, detalladamente, es cancelar el presente y el futuro. O es, en otro caso pero tan indeseable, sostener absolutamente el presente, lo que implica, cancelar el pasado y el futuro. Por eso son, las totalidades, risibles, no sólo para los dioses, sino para uno mismo, que las sabe inconcebibles. Este hecho exige la síntesis. Este hecho exige el olvido. Si se admite que Terra Nostra abruma por su inmensidad, hay que conceder de inmediato que decepciona y alivia al mismo tiempo por sus omisiones: las alusiones intertextuales son muchísimas: vemos en la novela a Celestina—la más importante y lograda—,[1] al Quijote y a Sancho, al Oliveira de Cortázar, a los Esteban y Sofía de Carpentier, al coronel Buendía de García Márquez, referencias históricas y literarias por doquier, pero, a excepción de los casos de Celestina y el Quijote (pero éste en menor medida), ninguna desarrollada. No hay espacio ni tiempo. Además, el nuevo mundo no tiene relieve: parece estar poblado y gobernado por una sola sociedad, por una sola visión de mundo y un solo orden; el pasado clásico carece de importancia, aun dentro de la España áurea, cuando en realidad era el mayor fundamento del mundo culto. Ni siquiera este mundo culto del siglo diecisiete está esbozado con apenas suficiencia. Hasta qué punto esto nos habla del conocimiento de Fuentes de la hispanidad, de su comprensión de la hispanidad, y hasta qué punto simplemente nos habla de la versión histórica que pretende variar; no puedo responder a eso, aunque las constantes del género nueva novela histórica que supuestamente ayuda a establecer Terra Nostra (en particular, los anacronismos y omisiones deliberadas) parecen indicar que Fuentes controla sus olvidos.

Lo cierto es que, tras casi ochocientas páginas plenas de información, ideas, versiones, registros léxicos y estilísticos, repeticiones y, en suma, saturadas de ambición y riqueza, Fuentes apuesta a la síntesis, al olvido –un olvido muy consciente y muy selectivo, que no abandona memoria ni imaginación–, a la metáfora, a la imagen. Es natural que acabe la novela con una escena que funde gradualmente, desde el coito, a Polo Febo con Celestina, creando un ser metafórico que representa todos los hombres de vuelta al origen, pues aún la mayor ambición no puede repetir la historia; se vive, al cabo, un presente, del cual el pasado, como el futuro, es un complemento. Historia, memoria y olvido, otra triada en armonía con la lógica de Terra Nostra, están engarzados en esta novela con la intención, abiertamente dialéctica, de responder una pregunta básica: quiénes, colectividad—o pueblo o México o hispanos o hispanoamericanos, etcétera—, somos. Carlos Fuentes homenajeó a Gabriel García Márquez, en la edición conmemorativa de Cien años de soledad (RAE-Alfaguara, Madrid, 2007), con un texto sobre la inmensa tarea de nombrar a América. En su novela aquí comentada, Fuentes pretende la misma tarea, común no sólo entre el colombiano y el mexicano, sino entre casi todos los escritores hispanoamericanos nacidos antes de la segunda mitad del siglo veinte (más algunos posteriores a esta fecha), mientras no había “densidad de cultura moderna”, para usar una frase de Henríquez Ureña.

3. Multiplicidad y síntesis: barroco

“Nueva novela histórica”, dice Seymour Menton. Ya que estas designaciones son fatalmente arbitrarias, no se puede sino estar de acuerdo. Lo interesante siempre es qué dice, en conjunto, una oleada de textos con características similares, qué dice uno solo en relación con sus contemporáneos y, a propósito de ambas preguntas, cómo se hace. Sobre la manera en que Fuentes responde a la historia de la hispanidad con Terra Nostra ya he adelantado mi punto de vista; sobre con qué recurso cuenta principalmente la novela para intervenir de tal manera en la literatura son las siguientes líneas. Sin embargo, vale la pena aclarar que los modos de Terra Nostra son, como todo en ese texto, muchísimos, muy variados e imposibles de describir y ejemplificar en este momento. Me veo obligado, de nuevo, a ensayar una jerarquización que abandone (aunque no del todo—no es ésta una confirmación del trabajo de Menton—) las características que Menton cuenta como fundamentales para adjudicar el título de “texto fundador (o uno de los) de la nueva novela histórica”; a saber: ficcionalización de personajes históricos, distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos, intertextualidad, metaficción, dialogismo, carnavalización y parodia, y la subordinación de la historia a ciertas ideas filosóficas actuales.[2] Escojo, por tanto, el recurso, al que debe la novela sus dimensiones, tanto cuantitativa como cualitativa y estéticamente; tal es: la multiplicidad, ya como confusión y conjunción de elementos, ya como caricatura o exageración.

No es extraño que la multiplicidad y sus variadas formas sea el recurso principal de un texto que se funda en una conciencia revitalizadora del dogma que, efectivamente, lo varía; es decir, lo multiplica. Dice Fuentes en Cervantes o la crítica de la lectura: “Esta estirpe de herejes [se refiere a las versiones del dogma en tiempo de Reforma y Contrarreforma], al re-escribir el dogma, multiplicaron el punto de vista sobre asuntos propios de la vida y personalidad de Cristo, la trinidad y el Pankreator. La sumaria revisión de sus teorías bastaría, acaso, para asegurarles un lugar como los verdaderos novelistas de la Edad Media. Su reciclaje de las verdades inconmovibles de la Iglesia no es demasiado diferente de lo que muchos escritores contemporáneos […] hacen: reelaborar antiguas creencias o historias menos lejanas en los moldes de la metamorfosis” (pp. 23-24). Recurso que potencia el sentido de la base textual, pero al mismo tiempo devela su infinitud, es decir, la imposibilidad de cesar las variaciones de una historia. Si Fuentes se valió de esta herramienta en su novela, hay que decir que lo hizo basado en la comprensión de la “crítica de la lectura” hallada en Cervantes y el Quijote. Al mismo tiempo, la revelación no es sólo para las novelas de Fuentes: la multiplicidad de versiones es una de las principales características de la nueva novela histórica.

Pero este recurso tiene además muchas vías, muchos rostros: medios y formas para manifestarse, basados en la derrota de la verdad propiciada, según Fuentes, por Erasmo y por Cervantes: “La relación, a mi parecer evidente, entre Cervantes y Erasmo, ha de buscarse, no en la muy explicable ausencia de toda mención del sabio de Rotterdam por el manco de Lepanto, sino en la presencia misma de tres grandes temas erasmistas en el centro nervioso del Quijote: la dualidad de la verdad, la ilusión de las apariencias y el elogio de la locura” (obra citada, pp. 66-67). Si se conviene en que la verdad no es una, poco falta para hallar no una dualidad, sino una abundancia desquiciante de verdades, legítimas todas, como la obsesión del Quijote por la caballería, aunque se basen en ilusiones o aun locura. Considérese que el descubrimiento del nuevo mundo fue una refutación absoluta y contundente de la verdad europea: la razón y el conocimiento no bastaban para comprender lo que estaba sucediendo, a diferencia de la ficción, que aun siendo originalmente mera mentira por divertimento u ocio, resultaba más elocuente sobre el mundo desconocido que cualquier otro texto erigido como verdadero.

En 1984, casi diez años después de la publicación de Terra Nostra, Ítalo Calvino presagió (iba a decir: recomendó) la multiplicidad como una de las constantes más saludables de la literatura por venir en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Téngase en cuenta, primero, que en el mismo libro Calvino habla de rapidez y exactitud: ¿son unas propuestas excluyentes de la otra, última del conjunto (aunque no lo era en la cabeza de Calvino, quien murió antes de acabar “Consistencia”, la originalmente última), o simplemente hay que entender que la abundancia, bien trabajada, no es óbice de lo exacto, y que hay temas que, por rápido que se trabajen, exigen meses, años, vidas? Me inclino hacia la segunda hipótesis. El mismo Calvino, en su conferencia “Levedad” (otra característica que no asociaríamos de buenas a primeras a Terra Nostra), distingue entre una levedad del pensar y una levedad de lo frívolo, y agrega: “La levedad para mí se asocia con la precisión, no con la vaguedad y el abandonarse al azar. Paul Valéry ha dicho: «Il faut être léger comme l´oiseau, et non comme la plume»” (Siruela, Madrid, p. 31). Pues bien, resulta que la levedad, la precisión y la rapidez se relacionan con la multiplicidad y con la consistencia. No necesariamente se excluyen. Menos si el tema a tratar, considerando—que no es lo mismo que “obedeciendo” —las propuestas de Calvino, es la cultura, así, sin adjetivos, de un pueblo. La identidad colectiva, la memoria: un tema que subordina la historia misma, y que por sus naturales dimensiones exige precisa inmensidad.

El ya citado ejemplo de la acumulación y reproducción de historias, a propósito del Quijote y la imprenta, ilustra magníficamente el recurso de la multiplicidad en Terra Nostra. No obstante, hay muchos más ejemplos igualmente elocuentes. Ya sea estilística o retóricamente, mediante alusiones o recuentos, Terra Nostra hace de la multiplicidad uno de sus ejes centrales, como herramienta y como tema, como causa y como efecto, como medio. La novela dice lo que dice, que es muchísimo, pero hace énfasis en lo que no dice, que siempre es más, de modo que la multiplicidad misma se multiplica. La efectividad del recurso no ha de negarse: no se trata de un derroche inconsciente u ocioso de elementos, sino de embriagar al lector con las dimensiones que Fuentes alcanza de lo hispánico.

Para que la multiplicidad funcione, es necesario mezclar los elementos: que todos sean uno o que todos parezcan uno. Al cabo, se trata de una síntesis de carácter dialéctico, que ha de converger en la unión—y aun fusión—de los dos personajes que representan al resto: Celestina y Polo Febo (que es Ludovico y que es, como lo serán todos a fin de que se cumpla la profecía de César Tiberio, Juan Agrippa). Pero la fusión de elementos, síntesis al final pero al principio acumulación, debe recurrir también a lo inmenso para, retóricamente, representar la vastedad del corpus de Fuentes. Y esa inmensidad (piénsese en el volumen de la novela) deviene caricatura de lo atroz. Una de las pocas virtudes que Castañón concede a Terra Nostra: “el lector debe preguntarse, perplejo, qué tipo de novela hubiera favorecido mejor sus limitaciones [habla de Fuentes], qué modos de descripción, narración y diálogo se avenían más a su peculiar configuración como narrador. La respuesta la pueden dar las páginas más logradas de Terra Nostra, aquellas donde el autor aparta por un momento sus aspiraciones épicas, sus deseos de desviar y ‘reparar la historia’ para emprender descripciones y diálogos así realistas y tradicionales como inspirados por la ‘imaginación del mal’ (aunque se puede decir que el mexicano abusa de lo macabro y goyesco, sus descripciones de la corte hechizada no dejan de tener eficacia y vigor)” (Castañón, obra citada, p. 62).

Personajes creados por el imaginario popular cristiano como don Juan, Fausto y otro más enigmático, de origen más incierto, Satanás, fueron ejemplo de lo abyecto, de lo castigado. Sin embargo, en los inicios de la modernidad, obtuvieron el rango de héroes. Los dos primeros obtuvieron incluso, entre los románticos—Goethe, Byron, Zorrilla—, la salvación divina, su asención a los cielos. La naturaleza del tercero impidió esa asención, pero a la larga el diablo encontró una valoración equilibrada o aun positiva frente a la versión de Milton—o quizá por ella, involuntariamente—y entre Blake y Bulgakov, es decir: a lo largo y ancho del mundo occidental. Irlemar Chiampi sobre don Juan: “salido, como Fausto, del terror mítico medieval, el seductor habla, luciferinamente, en el auge de la modernidad, desde el Eros sensual” (Barroco y modernidad, p. 61).

Más que por la imaginación maligna de Fuentes, las escenas citadas tienen peso por la relativización de los valores en cada personaje: Guzmán tiene rencor a su Señor, pero le debe respeto; lo mismo puede decirse del Señor con respecto a Dios. Incluso así (o acaso es justo por ello), Guzmán y Felipe adquieren relieve con lo que hacen y dicen “tras bambalinas”.

Los tres recursos aquí descritos apuntan sin duda a lo barroco. No sólo la burla soez, goyesca, de exageraciones cifradas, de piedra, sino la acumulación de elementos y el apretado tejido de los mismos, que funde y confunde, son propios de la estética barroca. Severo Sarduy ha definido, a su modo, el barroco que aún nos parece actual: “¿Qué significa hoy en día una práctica del Barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar el lenguaje únicamente en función del placer—y no, como en el uso doméstico, en función de información es un atentado al buen sentido, moralista y natural” (“Barroco”, p. 1250).

Parece sensato, pero el sentido profundo que halla Sarduy en el barroco se limita a contestar al presente; Fuentes replica, afirmando que “Robinson y Quijote son los símbolos antitéticos de los mundos anglosajón e hispánico” (Cervantes o la crítica de la lectura, p. 84), y, enseguida: “El organicismo medieval y el individualismo renacentista son fundidos por Cervantes en una aspiración a la totalidad desenajenada que, invocando las virtudes de la perspectiva aunque excusándome de los pecados de la anacronía, no me parece demasiado distante, aunque quizás sólo paralela, al concepto de la elaboración dialéctica tal como la explica Karl Kosic: ‘La totalidad dialéctica comprende la creación del conjunto y de la unidad, la unidad de las contradicciones y su génesis. Sólo por la interacción de las partes se elabora la totalidad’” (p. 92); en otras palabras, el Barroco de nuestra “densidad de cultura moderna” no es circunstancial, ni responde solamente a la economía burguesa, esa abstracta siniestra que rige el mundo. Complementariamente, el Barroco es característica netamente hispánica: Cervantes, relativizador mediante la burla, el exceso, la distorsión, el anacronismo, contra Defoe, quien cree todavía en la verdad, en la justicia y en los dos polos, bien y mal (o como sea que se nombren), sin el tercer agente, el detonante del sentido, el número tres, esquema completo (ínfimo e inmenso a un tiempo) de Terra Nostra.

Irlemar Chiampi, en Barroco y modernidad, asegura que cualquier análisis o intento de definición de la modernidad está incompleto si no reflexiona sobre el barroco. Por su parte, José Antonio Maravall, a quien Fuentes cita entusiastamente en Cervantes o la crítica de la lectura, reduce el barroco a una política socio-cultural que radicalizaría, o al menos fortalecería el cristianismo como parte de la respuesta a la Reforma de la iglesia. No admite que se pueda hablar de un barroco actual porque lo entiende como la atmósfera europea de los siglos dieciséis y diecisiete, a raíz de la Contrarreforma; puesto que esas condiciones no existen más, el barroco actual le parece actualmente imposible. Con fundamentos históricos, incluso con los del mismo Maravall, esa tesis puede cuestionarse; literariamente es aún más sencillo: la literatura—y el arte—no consideran el Barroco como fenómeno histórico, sino como expresión, fundamentalmente, estilística. El neobarroco hispanoamericano, por dar un ejemplo contrario, ha fantaseado deliberadamente y sin pretensiones de objetividad a propósito del barroco como espíritu constante (“eras imaginarias”, las llama José Lezama Lima), pero lo ha hecho distinguiendo su modo de entender la palabra barroco del llamado estilo barroco, que es simplemente otra cosa. Cuando Maravall insiste en que el barroco es un concepto de época aplicable a todo lo cultural del tiempo contrarreformista, amplía tanto el término que éste deja de significar cosa alguna. Ya que Barroco es una voz arbitraria, tanto más por referirse a cosas del hombre—y, ya lo vemos, que el mismo hombre no tiene claras—, tanto Maravall como sus opositores, por ejemplo, Américo Castro, pueden tener razón. Del Barroco puede decirse que es la visión de mundo de una colectividad heterogénea, mezcladas diferencias y coincidencias, sumida en determinadas circunstancias o, por el contrario, que es una voluntad, una forma de expresión. Cada una de estas definiciones toca diferentes objetos de estudio. Pero el barroco de Maravall es menos convencional y, con palabras como la discutida, en la convención está la utilidad.

Sin embargo, en el barroco puede verse algo más: es la primera expresión occidental, no sólo artística, sino, de nuevo, socio-cultural, que pone particular atención en el signo. Incluso, diré, en el significante. La expresión de Fuentes parece estar de acuerdo en que el barroco es fundamentalmente moderno, a pesar de su origen histórico, porque comparte con este estilo la necesidad de aglutinar para polarizar versiones, que en el caso de Terra Nostra lo son de la historia; pero el aglutinamiento se concentra en sí mismo, de modo que la polarización obedece a un control estético. Que el lenguaje hable del lenguaje, que el pensamiento piense el pensamiento, el otro, de modo que el discurso des-centrado se centra en sí mismo.

Fue Cervantes, para Fuentes, quien comenzó a realizar esa lectura autocrítica desde que el Quijote se leyó dentro del Quijote. La multiplicidad barroca de Terra Nostra viene de esta noción crítica en la que, al modo de las eras imaginarias de Lezama Lima, el discurso está fuera del tiempo, pero en el tiempo. Así el instante, así la síntesis. La novela de Fuentes se encamina desde su abundancia de páginas, de personajes, de alegorías, de historias (la memoria en suma), hacia ese fuera del tiempo, fuera del espacio, fuera de la historia, aunque en todo ello, en pos de una nueva inocencia (el olvido). “Todas las grandes obras (y precisamente porque lo son) contienen algo incumplido”, dice Kundera (El arte de la novela, p. 66). Y Calvino agrega: “La excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura sólo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización […] Desde que la ciencia desconfía de las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y especializadas, el gran desafío de la literatura es poder entretejer los diversos saberes y los diversos códigos en una visión plural” (Seis propuestas, p. 127).

Es conocida la transición por medio de la cual el Quijote retoma la cordura, hacia el final de la obra cervantina; también la sociedad narrada sufre una transición similar (pero opuesta), pues “se quijotiza”. Fuentes señala esto, aunque haciendo poco énfasis en la transformación que la sociedad real, fuera de la novela de Cervantes, sufre a partir del Quijote. Nunca, desde entonces, se ha podido ver la locura aglutinante, irónica y cruel de la llamada por Kundera “desprestigiada herencia de Cervantes”, es decir del género novela, como en el siglo diecisiete español. A partir de esta primera piedra magnífica, la relatividad de las verdades discursivas se ha valorado positivamente. Fuentes absorbió esa valoración de lo relativo, de lo contestatario irónico, de lo soez y lo desquiciado para escribir su idea de la historia hispánica en un libro que, si se mira bien la ambición temática, resulta más bien breve. Desde esa perspectiva literaria que es la tradición de la novela, Fuentes ejerce una crítica a sus objetos de trabajo, a la tradición novelística que cree aún en una verdad, y a la sociedad hispánica de la que él es parte. Su empresa puede resumirse con las palabras que él dedicó a Cervantes, a propósito del disfraz de la sociedad quijotizada: “como dice Salvador Elizondo en su Teoría del disfraz, nadie se disfraza de algo peor que de sí mismo. El mundo disfrazado de quienes han leído el Quijote dentro del Quijote revela la realidad sin disfraces del mundo: su crueldad, su ignorancia, su injusticia, su estupidez. Cervantes no necesita escribir un manifiesto político para denunciar los males de ésa y de todas las épocas […] le basta entrever la tesis épica con la antítesis realista para obtener, dentro de la lógica y la vida y la necesidad propias de su libro, la síntesis novelística. Nadie había concebido, con anterioridad a Cervantes, esta creación polivalente dentro de un libro” (Cervantes o la crítica de la lectura, pp. 77-79). Si Cervantes, con su poliédrica novela sentó las bases de esta visión crítica del mundo y dio origen a la novela moderna, Fuentes supo leer, en la diversidad y síntesis del Quijote, la de sus contemporáneos, además de dar origen, más modesto, a la nueva novela histórica.

Aguillón-Mata

Bibliografía

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Tippit, Lucretia Shotzbar, Persistence and change in the modern spanish-american historical novel: Terra nostra and La guerra del fin del mundo, tesis, University of New Mexico, Albuquerque, 1987.


[1] Dice Fuentes de la Celestina en su ensayo Cervantes o la crítica de la lectura: “Anunciada, invocada, situada por otros, cuando aparece vence todas las descripciones: su pericia rufianesca abarca la totalidad de la vida cotidiana, pero la supera con una dimensión tenebrosa y a la vez, doméstica; madre, negociante, maestra de la elocuencia del náufrago urbano, trotera, picaza, urraca, alcahueta, dueña de las artes de la supervivencia, sierva de los deseos eróticos de sus amos, la Celestina se reserva, siempre, un papel intocable por el orden social o por el accidente histórico: nadie puede despojarla de su función sagrada de maga, sibila secreta, protectora celosa de las verdades que los hombres persiguen y prohíben porque temen lo que el espejo de la hechicera refleja: la imagen del origen, la visión mítica, fundadora, del alba de la historia.

“Esoterismo significa, precisamente, eiso therios, yo hago entrar. La Celestina, a todos los niveles, es la introductora: de la carne en la carne, del pensamiento en el pensamiento, de la fantasía en la razón, de lo ajeno en lo propio, de lo prohibido en lo consagrado, de lo olvidado en lo providencial, del sueño en la vigilia, del pasado en el presente

“Vieja trotera de la realidad urbana, la Celestina anuncia sin cesar la fatalidad del cambio” (pp. 50-51).

[2] El comentario suficiente y claro de estos elementos en la novela de Fuentes está en Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, FCE, México, 1993 y en Young Mee Park Kim, obra citada.

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