3. Elegías de Federico García Lorca y Emilio Prados

[Continuación de]

Descripción de las Elegías

[Dibujo de Federico García Lorca]

Llanto es considerado “una culminación de la poesía de García Lorca”.[1] Se trata de un solo poema dividido en cuatro partes que transita de lo más concreto: el momento en que Ignacio fue herido, su infección y su posterior fallecimiento, a lo más abstracto: la ausencia del espíritu de Ignacio y su postrera memoria. “La cogida y la muerte” consta de cincuenta y dos versos; “La sangre derramada”, noventa y cuatro; “Cuerpo presente”, cuarenta y nueve, y “Alma ausente” sólo veinticinco; suman un total de doscientos veinte versos. Estos números insinúan ya las diferencias de tono entre las partes de Llanto: mientras la primera y tercera se equilibran entre sí, la segunda parte del poema se muestra protagonista del conjunto, y la última, a la que corresponde el sentimiento de alivio o tranquilidad de acuerdo con la elegía clásica, se presume un cierre de tono moderado. Estas apenas impresiones pueden compararse con los rasgos generales de la métrica del poema: a las cuatro partes corresponden, respectivamente, versos alternantes entre octosílabos y endecasílabos, romance, alejandrinos blancos, y una mezcla de alejandrinos con endecasílabos. Para Álvarez Delgado, “El empleo de estos variados metros confluye en una puesta en práctica de un complicado juego de modernidad y tradición, de versos cultos y populares”;[2] en cambio, Calvin Cannon señala que tal empleo es un recurso tradicional del género elegíaco.[3] Francisco García Lorca opina sobre esto que “cada una de las cuatro partes de que consta [el poema] tiene su propio tempo, marcado, desde la forma, por el uso de diversas combinaciones métricas”,[4] privilegiando así una lectura musical de los variados recursos métricos del poema. Los tres críticos tienen razón, sin embargo la multiplicidad métrica responde también a las exigencias particulares de las cuatro partes del poema, de lo que se desprende: “La cogida y la muerte” exige cierta agilidad y simetría para imitar la gracia de la fiesta brava; si se considera, además, que los octosílabos son invariablemente el estribillo “a las cinco de la tarde”, la escena gana en patetismo y solemnidad. La parte más ágil, sin embargo, ha de ser “La sangre derramada”, escrita en romance; se trata de la manifestación más intensa del llanto anunciado desde el título. Alimentada también con un estribillo, menos solemne acaso que el anterior, pero tan patético y más lírico—“que no quiero verla”—, esta sección del poema “is the moment of elegiac exaltation and apotheosis, in which Ignacio is lifted up by the crowd into mysterious and holy reaches”,[5] en opinión de Cannon, reforzada sin duda por el título de esta sección, un título que, puesto en relación con el resto de la obra de Lorca, se impone como clímax del conjunto. En cambio, “Cuerpo presente” mantiene la solemnidad de la primera parte, pero sin movimiento; Ignacio ya ha muerto y lo que se canta es la reflexión y postración del poeta ante este hecho irremediable. Por momentos los alejandrinos, de naturaleza tan pausada, parecen recordar la exaltación anterior, al aparecer versos bimembres y plurimembres, pero aun el último parece terminar con un suave suspiro y, quizá, con un consuelo: “…también se muere el mar”. Por último, “Alma ausente”, la parte más breve del poema, subraya con un estribillo que es al tiempo un pleonasmo—“porque te has muerto para siempre”—, que la vuelta de Ignacio es imposible, e insinúa que su memoria se distingue dolorosamente del amigo muerto. La penúltima estrofa se resigna con el canto que está por concluir, quizá por dos razones: como señala Cannon, tras la muerte de Ignacio ha nacido el poema, motivo en sí de belleza y gracia equiparable a la del amigo; si Ignacio es imposible tras su muerte, el poema lo hubiera sido sin ésta. La segunda: si la memoria de Ignacio no es Ignacio, hay que admitir que ésta es también más duradera: “Yo canto para luego…”, dice el poeta, y este luego nos rebasa, inmenso. Ignacio se ha vuelto de piedra, como los lentos alejandrinos y endecasílabos de esta última sección del Llanto.

Por su parte, “Estancia” tiene sólo ciento treinta y cuatro versos, aunque mantiene similitudes de forma con Llanto. Dividido también en cuatro partes, el poema de Prados reparte sus versos de la siguiente manera: “Pérdida”, cincuenta y cinco heptasílabos; “Busca”, veintiocho alejandrinos—de aquí en adelante tal será el metro del poema—; “Encuentro”, treinta y tres, y “Permanencia”, dieciocho. Lo primero que se aprecia es la diferencia entre los títulos de las secciones de un poema y los del otro: si Lorca aludía con ellos un hecho (la muerte del amigo) dos objetos concretos—pero con implicaciones abstractas, simbólicas, poéticas (la sangre, el cuerpo), y una entidad abstracta (el alma), Prados se interesa más por un proceso. Esto implica un estado previo al poema: la posesión del amigo, pues la primera parte lamenta la pérdida. Es Federico aquello que Emilio ha perdido y que de inmediato busca y encuentra—de inmediato: “basta cerrar los ojos”. Más importante aún, pues el poema es enteramente consecuente: es Federico aquello que, al encontrar, conserva; la pregunta es, ¿por cuánto tiempo? No me adelanto a la interpretación, sólo señalo que el asunto encierra, según mi parecer, una de las claves del poema. Puede apreciarse también que la métrica de “Estancia” es más unitaria que la de Llanto, razón por la cual ha de suponerse un ritmo y un tono también más homogéneo. Sin traicionar en esto la tradición elegíaca, Prados recurre al menos a una dualidad métrica, entre el alejandrino y el heptasílabo, pero aquí no diría que hay un afán por integrar poesía popular con poesía culta, como cabe suponer en el texto de Lorca, siguiendo a Álvarez Delgado. Y qué decir de las convenciones de la elegía que Cannon ha consignado, a propósito de Llanto. Para empezar, tres partes del poema están escritas en segunda persona, se dirigen al amigo perdido que sólo por el título sabemos que es Lorca. Cómo podría estar presente la primera convención, anuncio de una muerte, si el poema habla directamente con aquel que se está llorando. No es imposible esto para la poesía, lo admito. Sin embargo, en “Estancia” tampoco se hallan expresiones de pena convencionales, ni al menos alusión directa y explícita a una escena de muerte, sino apenas sutiles insinuaciones: “te incorpora a los vientos/ que ni el sueño conoce” o, en su defecto, lamentos por una falta previa al poema: “Tu muerte me repiten; el nombre de tu ausencia”. Sobre cómo murió Lorca apenas se esbozan, tímidos, estos versos: “Mira, mira la rosa/ junto a la impura guerra/ levantar defendiendo/ su efímera persona”; pero qué es más fuerte aquí: la irreparable injusticia y el inconcebible crimen que se llevó a cabo contra Lorca, o acaso el tópico de la rosa efímera, de la universal muerte. Tampoco hay exaltación tradicional del caído, ni elogio de sus acciones o virtudes; hay flores, la eterna rosa de Prados, pero no funeral ni refrán, ni contexto dramático. Acaso está la compasión de la naturaleza, el ciclo aleccionador de las estaciones: no. No se hable siquiera de los elementos que el propio Lorca no comparte con la tradición elegíaca. La pregunta surge de inmediato: por qué “Estancia” se ha llamado elegía desde el principio de estas páginas. Isabel Clúa acierta al señalar, a propósito del “Homenaje a Federico García Lorca” de Diego Jesús Jiménez, que “los géneros no son departamentos estancos que permanezcan, inalterables, a lo largo del tiempo, sino que se modifican, se amplían, se fusionan, por obra y gracia de las nuevas escrituras que los van cincelando”.[6] Como Llanto, “Estancia” es un texto moderno, en el sentido mayor de este término. De nuevo, Cannon: “Lorca’s Llanto is a modern elegy, one which the temper of the twentieth century can understand”.[7]Lo mismo, pero exaltado, puede decirse de “Estancia”: Prados no podía limitarse a seguir ciegamente la convención porque ésta no respondía a su modo de ver el mundo ni a su modo de sentir la ausencia de Lorca. El malagueño no quiere vituperar el crimen ni elogiar al ausente; una u otra cosa sería redundante y sin sentido. Prados, al parecer, quiere llorar la pérdida de su amigo en soledad.

Aguillón-Mata

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[Sigue]

[1] Son palabras del hermano del poeta, Francisco, quien abunda: “La razón de su valor [se refiere a Llanto] radica en que el poeta, ya en la madurez de su técnica, refleja con una gran libertad de factura muchos de sus procedimientos típicos y de sus recursos poéticos. Es un poema de integración y por ello, en cierto modo, el más lorquiano, el que refleja mejor el rostro del poeta. En él alternan innovación y tradición, libertad creadora y disciplina, ímpetu lírico y enfrentamiento. Se dan la mano el eco andaluz y popular con el tema abstracto de la muerte; se conjugan luciente claridad y poético hermetismo” (“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, pp. 203-204).

[2] Álvarez Delgado, “Introducción”, p. vii.

[3] En palabras de Cannon: “The debt of Lorca’s elegy to the tradition is considerable. Of the seventeen or so devices commonly used from Theocritus to Arnold, ten appear in the Llanto: announcement of the death of the person to be mourned, expression of grief and bitter resentment against the cruelty of death, exaltation and apotheosis of the dead man, eulogy of the life of the dead man, account of how and when he died, the funeral with other mourners, use of flowers, use of a refrain, use of a dramatic frame, and the conclusion of the poem on a note of consolation, tranquility, or even rejoicing. Two other conventions–the mourning of nature and the irony of nature’s revival of life in the spring when the dead man must remain dead– appear in negative form […] Finally, there are two elements of the poem which coincide  with many traditional elegies, although they have not usually been considered as conventions: the appearance of the nightingale, and the use of an irregular metrical structure.

Devices not found in the Llanto are the formula ‘Where were ye, Nymphs?’, the inquiry of friends concerning the cause of the poet’s grief, Echo’s lament, the use of archaisms, reference to Aphrodite, Urania or Clio as the dead man’s mother or lover, and the pastoral setting. But no elegy has used all the conventions of the genre, and those not found in the Llanto are not crucial” (pp. 229-230).

[4] “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, p. 204. Francisco destaca, además de la métrica, la pluralidad léxica manifiesta en Llanto; sobre el verso sesenta y nueve del conjunto: “la palabra ‘hocico’ representa el más marcado prosaísmo del poema, si no es la voz ‘resuello’ de la tercera parte. Estas máximas desnivelaciones de planos de lenguaje llevan también la inequívoca marca del poeta” (p. 212). De acuerdo con lo anterior, para el crítico Llanto es un texto que sostiene parte de su eficiencia en el contraste, ya para abarcar ritmos y registros, ya para subrayar, con prosaísmo (es un ejemplo), los momentos líricos más altos, o viceversa.

[5] “Lorca’s Llanto por Ignacio Sánchez Mejías and the Elegiac Tradition”, p. 233.

[6] “Introducción”, en El crimen fue en Granada, p. 20.

[7] “Lorca’s Llanto por Ignacio Sánchez Mejías and the Elegiac Tradition”, p. 238.

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