4. Elegías de Federico García Lorca y Emilio Prados

[Continuación de]

Relaciones

[Dibujo de María Dolores Andreu]

El estribillo es un recurso compartido entre ambos poemas: “a las cinco de la tarde” hace alusión, como se ha dicho, a la hora en que la procesión fúnebre de Ignacio comenzaría, además de ser la hora en que las corridas se llevaban a cabo normalmente; mas la función del estribillo no se limita a informar sobre lo que tuvo lugar fuera del poema: las cinco de la tarde son las horas en que la luz de día comienza a menguar; la palabra cinco gana en lobreguez, y por tanto es más adecuada, sobre cualquier otra con vocales más agudas, razón por las que habría de preferirse sobre otro tiempo vespertino, como las seis o las siete; esto corresponde con las lecturas literal y fonética, no excluidas por la simbólica y la dramática, del último verso de “La cogida y la muerte”. Por otro lado, la hora de la procesión y del encuentro entre el hombre y el toro representan en segunda instancia la hora de Ignacio: un encuentro con el destino. Con agudeza, el hermano del poeta arguye que “Esa imposible hora unánime [las cinco en todos los relojes] es la hora que acecha a cada uno, la verdadera hora, la hora de la verdad […] pues acaso el tiempo no tiene valor para el hombre sino con referencia a la muerte”.[1] Gracia Morales identifica los rasgos que tiene en común el estribillo con las culturas antiguas; para Morales y en palabras de Bowra, “la repetición de una u otra forma es común al canto primitivo. En realidad es más que común: es fundamental […] y es probable que este grado de énfasis se deba a intenciones mágicas y facilita la memorización”.[2] Es verdad que en ciertos contextos esto es así, pero las razones del estribillo en Llanto están más a la mano, en la tradición elegíaca y en la misma poesía anterior de Lorca que se vale del estribillo sin involucrar antiguos pueblos ni supersticiones. Algo sobre lo que sí es necesario insistir: “Este desenvolvimiento mantiene una originalidad absoluta. No recordamos nada semejante en la poesía elegíaca”;[3] no se refiere Jorge Guillén al uso del estribillo, del que ya he dicho lo contrario, sino a su gran eficacia patética. Congelar el tiempo sirve al poeta, además, para mostrar la escisión que la muerte realizó en el tiempo de Ignacio, la misma que recae alrededor, en el poeta, en los demás, en el cosmos. En “Pérdida” hay dos estribillos, a saber: “No te llegan las manos” y “Mira, mira en el suelo”, ambos con ligeras variaciones: en la última estrofa Prados escribe: “No te llegan mis manos” para subrayar lo inalcanzable que le parece al comienzo el amigo muerto; en los versos veintinueve y cincuenta y uno, respectivamente, escribe: “Mira, mira la rosa” y “Mira, mira hacia el suelo”; estas modificaciones precisan y subrayan, respectivamente: el poeta ha pedido a su amigo que mire en el suelo, pero qué ha de mirar: la rosa; el segundo caso subraya la distancia entre el suelo y el caído, como si éste se estuviera elevando. Lorca también modifica el estribillo: “Eran las cinco en punto de la tarde”, y más adelante “A las cinco de la tarde./ ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!/ ¡Eran las cinco en todos los relojes!/ ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!”. Las modificaciones enfatizan, si cabe, la terrible hora, además de propiciar el dramatismo que Cannon reconoció como característica del género, empresas ambas llevadas al paroxismo en el último verso, que sorprende al oído ensombreciendo el sentido.

Pero el primer verso de “Estancia” no tiene la misma función dramática de Llanto. Funciona de otra manera: lo que Prados canta en la primera parte de su poema es la separación entre el amigo muerto y el mundo, y, más urgentemente, la separación entre el mismo Prados y su amigo. Este Lorca muerto al que el malagueño habla se distancia, en principio, de su propio cuerpo: “No te llegan las manos/ donde tu piel lejana/ te incorpora a los vientos/ que ni el sueño conoce”, pero más tarde, como se ha visto en el cambio de estribillo, el caído se revela separado de un mundo que lo busca. Enseguida el pesar mayor: “Mis brazos se prolongan/ pero no encuentran nunca/ ni el término del cuerpo/ ni el dolor de sus límites”; este cuerpo, ¿es el de Lorca? A él estamos llorando, pero la queja de Prados parece concentrarse en sí mismo. Mucho más explícito es el texto de Lorca: en su comienzo hay la blanca sábana y la blanca cal que cubrirán sangre y herida; blanca parece ser también la paloma que ya lucha con el leopardo, blancos los algodones; hay cristal y níquel, si no blancos, pulcros para atender quirúrgicamente al herido—el poeta saltó de la plaza al quirófano—, y de pronto lo oscuro: “un muslo con un asta desolada”, sones funerarios, arsénico y humo, silencio, y el toro. Mientras Lorca hace un recuento lírico y apurado de los objetos que rodearon la muerte de Ignacio, narra también el proceso. Pero el proceso narrado no es sólo la muerte del torero, también su transformación. Coherente, Lorca sigue el orden insinuado por la sola lectura de los subtítulos de Llanto: de lo concreto, representado por la lista de objetos, a lo trascendente o al menos simbólico: “El toro ya mugía por su frente”. A esta casi claridad responde Prados en “Pérdida”: “No se oculta a sus pétalos [está hablando de la rosa]/ ni a la piel de los toros/ la huída de tu canto/ y tu sangre en la arena”. En deliberado juego intertextual, Prados convierte la rosa en el símbolo de la fragilidad de la vida que no ignora, como la piel del toro—símbolo de la vida vencida—,[4] que Lorca ha muerto, ni cómo. Para este momento de Prados, nada que forme parte del mundo, sea vida o sea muerte, muestra indiferencia ante el asesinato de Lorca. Y como a todos afecta, todos buscan al poeta ido: “Mira esta enorme playa/ como niños buscamos/ la concha de tu nombre”. Infructuosamente, por ahora. El hecho de que Prados se refiera al mundo como “esta enorme playa” es revelador: es Lorca quien parece consolarse en “Cuerpo presente” al decir: “también se muere el mar”, pero el mar no sólo muere en cada ola, también renace. Mirar en la sentencia de Lorca una predicción pesimista del fin de la vida—pues el mar representa la inmensidad y la fuente misma de la vida—es ignorar su fascinación por los ciclos. La muerte es muerte, o es simplemente algo, sólo si hay vida; si el mar muere, lo hace en gerundio, perpetuamente, del mismo modo que vive. Prados toma en cuenta esto y dice: “No te llegan las manos/ pero llega la espuma/ que como el mar tan lento/ avanza de tu muerte”. En efecto, algo queda de Lorca, la espuma que avanza de su muerte, la ola del mar que es apenas un fragmento ínfimo del mar desfalleciente, pero también: el ciclo, la prueba irrefutable de que hay mar. Esta prueba, sin embargo, no consolará al poeta, quien cierra desesperanzado la primera parte de “Estancia”.

*

“La sangre derramada” es mucho más críptica que la sección precedente, “la más conmovida del Llanto […] la más lírica en sentido estricto”.[5] Los objetos de la plaza o del quirófano son sustituidos por símbolos antiquísimos, de uso frecuente en la poesía de Lorca. El mismo título se centra en una de las obsesiones del poeta, obsesión que invita a pensar en la voluntad de esa sangre por encausarse e integrarse de nuevo al ciclo: “que no hay cáliz que la contenga”; por supuesto, la supuesta reintegración de la sangre a un cauce vital no supone una tragedia, mas se trata de la conclusión definitiva de la muerte de Ignacio: la sangre derramada es la disipación irremediable de la individualidad.[6] Es por esto que el poeta no tolera la vista de aquella sentencia absoluta. Al fondo están dos de los símbolos más tenebrosos de Lorca: “La luna de par en par,/ caballo de nubes quietas”. Ya Álvarez de Miranda ha probado que la luna presagia de ordinario la muerte; por su parte, Cirré ha señalado que el caballo es “el elemento móvil y obligatoriamente trágico”[7] de la poesía lorquiana. Para no limitar el sentido de los versos, baste decir que el fondo está en armonía con el lúgubre patetismo de esta sección del poema: el sueño es “plaza gris”, las barreras son de sauces, los caballos, expectantes, parecen ansiosos y la luna plena iluminando la sangre de Ignacio. Fiel a quien le canta, Emilio Prados retoma la imagen del líquido corriente, pero esta vez no se trata de la sangre del caído, esta vez es la tierra quien sangra, pues “…quizás no ha conocido/ un dolor más profundo cuando tú la pisabas. Miro rotos los cauces desangrarse en su pecho…” (aquí no puede el lector dejar de pensar en los versos de Lorca: “Buscaba su hermoso cuerpo/ y encontró su sangre abierta”); la tierra y sus cauces son para el poeta una manifestación del dolor. La tierra está herida. El ciclo de los ríos se convierte, por la ausencia de Federico, en consecuencia y exhibición del daño a flor de piel. Éste más grave cuanto que los hombres “Tu muerte me repiten; el nombre de tu ausencia/ y apenas si detienen su voz por conocerte”; el poeta lamenta y recrimina, junto con la naturaleza, que el antojo humano no pregunte por la muerte de Federico. Si algo queda del amigo asesinado, será su canto o su verbo, pero la persona, que tan estrechamente se trató con el poeta Prados permanecerá, al parecer, incógnita por los otros: “la palabra construye la rosa de tus glorias/ sin conocer apenas el dolor de tu mano”. Pero no es esta extrañeza la que rige la segunda parte del poema, sino una búsqueda. Si Federico está muerto, qué busca Prados:

Yo sé que junto al agua el imán de tu brújula

hace girar sus índices hacia el dulce horizonte

donde el pan y el azúcar con el carbón y el aire

alzan bella la aurora por que el hombre trabaja.

La imagen no es sencilla. Hay una certeza sobre la permanencia de Federico; murió asesinado por la guerra, por eso se llora (“Bajo su piel violenta que hoy la guerra domina/ o el silencioso límite redondo de una lágrima”), pero sigue ahí, alzando la aurora por que el hombre trabaja. Si el hombre ha muerto, el poeta permanece. Y aunque están ahí quienes repiten la muerte, quienes no conocen al caído (imposible obviar aquí el verso de Lorca: “No te conoce nadie. No. Pero yo te canto”), éste, como brújula, no deja de señalar un camino.

En Llanto hay un trato similar para Ignacio, quien poco a poco se desvanece para convertirse en símbolo tragado por el tiempo, por lo trascendente quizá:

La vaca del viejo mundo

pasaba su triste lengua

sobre un hocico de sangres

derramadas en la arena,

y los toros de Guisando,

casi muerte y casi piedra,

mugieron como dos siglos

hartos de pisar la tierra.

El viejo monumento de Guisando, con su propia carga simbólica, y la equívoca “vaca del viejo mundo” validan la muerte de Ignacio, transformándola en un suceso de implicaciones míticas. Álvarez Delgado: “Se trata de un símbolo complejo que va desde la Astarté Fenicia (deidad que representa la fertilidad bajo la forma de  una mujer con una media luna en la cabeza), que después se convertirá en Venus […] ‘la Venus tartesa del Rocío, viva antes que Roma y Jerusalén tuvieran murallas’”.[8] Más que una diosa específica, y a pesar de la declaración del propio García Lorca citada por Álvarez Delgado,[9] encuentro que es España, la vieja tierra de España, en forma de vaca para simbolizar sus bríos, la que aparece aquí tomando para sí la sangre de Ignacio. No es menester, sin embargo, descartar tajantemente la interpretación ofrecida por Álvarez Delgado: si Lorca pensaba aquí en Astarté y Venus, lo hacía también como símbolos de lo antiquísimo de la España (o quizá de la tierra, sin más) que recibía, triste, a Ignacio. El poeta, sin embargo, no deja de lamentar esta distancia que ahora de extiende inmensurable entre él mismo y su amigo, por lo que insiste en no querer ver la sangre.

Del verso ciento dos al ciento veintiuno Lorca elogia una serie de cualidades que Ignacio tuvo en vida; esta es la parte más convencional del poema. No obstante, logra con el contraste entre voces llanas e imágenes elocuentes una eficiencia particular: “No hubo príncipe en Sevilla/ que comparársele pueda,/ ni espada como su espada,/ ni corazón tan de veras. Como un río de leones/ su maravillosa fuerza,/ y como un torso de mármol/ su dibujada prudencia”. Se vale además de cualidades contrarias para abarcar con menos palabras una idea mayor de virtudes: Ignacio es “duro con las espuelas”, “tierno con el rocío”, “blando con las espigas” y terrible en su última acción, “con las últimas banderillas de tinieblas”. Enseguida el desconsuelo, insistente en la reintegración de Ignacio con el todo:

Pero ya duerme sin fin.

Ya los musgos y la hierba

abren con dedos seguros

la flor de su calavera.

Y su sangre ya viene cantando:

cantando por marismas y praderas,

resbalando por cuernos ateridos,

vacilando su alma por la niebla,[10]

tropezando con miles de pezuñas

como una larga, oscura, triste lengua,

para formar un charco de agonía

junto al Guadalquivir de las estrellas.

La precisión de los versos y su esencial claridad pasma: Ignacio ha muerto, pero ya se presiente en el resto de las cosas; ha muerto, mas su sangre canta por el mundo, rumbo a las estrellas. Del mismo modo, Prados: “Es verdad que te niegas cuando el tiempo te llama; cuando la voz te busca necesaria en la sombra; que la muerte se viste con la ausencia en tu sangre, pero yo te presiento de nuevo por mi frente”. Este presentimiento será confirmado en la siguiente sección del poema; antes, lo más cerca que estará “Estancia” del elogio convencional de la elegía: “Si estás y eres espacio, hermano, canta el cielo”. Esta es también una idea convencional que se engarza con la especulación del sufrimiento de la tierra por la ausencia de Federico. Entre todas las elegías que se escribieron a Lorca a través de los años la idea es recurrente; destacan, en este tema, los versos de Cernuda: “La muerte se diría/ Más viva que la vida/ Porque tú estás con ella”.[11] Ya se verá, en adelante, que esta presencia de Federico en la muerte estimula a Prados, como ha dicho que sucede con el cielo, y lo encausa hacia un momento de plenitud.

*

Prados no vacila al inicio de la tercera parte de “Estancia”: entra en su propia muerte, “que el mundo ha terminado su límite en mis ojos”; esto es, el mundo es lo que está en relación con el poeta, existe si él lo mira o incluso si así lo decide. Prados, en un ejercicio de casi misticismo, se erige Dios, no con soberbia, sino con la humildad de quien sacrifica su ser individual para experimentar un momento trascendente en el que se vuelve todas las cosas. De este modo puede encontrar a Federico, pues ha dado la espalda al tiempo y al espacio; todo es él, él no es nadie. Prados se apura a aclarar, casi prosaico: “No es que del sueño surja mi sangre iluminada/ cuidadosa y activa al levantar sus cuerpos de la sombra;/ es que la vida misma me persigue hacia dentro/ y emplazada en mis ojos lucha con su infinito”. Algo ha cambiado en el discurso: el poeta dejó de hablar en segunda persona, no habla más con Federico. “Encuentro” es la sección del poema más alejada de la elegía; el texto se vuelve absolutamente lírico y personal. Sólo algunos guiños, tales como “hallarme […] con la vida que pierdo” y “Allí la guerra agita árboles y edificios”, que sin duda se refieren, respectivamente, al amigo muerto y a la Guerra Civil Española, impiden que el lector olvide el motivo del poema. Otro detalle: los verbos que dominan estos versos están ya en infinitivo (verbo sin tiempo), ya en presente, un presente ínfimo, como es natural, y al mismo tiempo absoluto, infinito. El modo verbal que es excepción es el imperativo de “Cerrad, cerrad mis ojos”, que se explica con los siguientes versos: “quiero hallarme presente/ bajo la tierra oscura que con mi piel limita”. ¿A quién ordena el poeta? A sí mismo, pues no hay nadie más. Federico mismo está ausente en esta sección de “Estancia”. Emilio Prados se ha separado de sí mismo; está dentro de sí, hallando a Federico. Acaso es éste un anhelo de la muerte; la muerte es perfección, ya se ha dicho, y Prados lamenta la de su amigo, pero no puede evitar el vértigo ante ella, el terror y el deseo de ella.

García Lorca también cambia el tono al inicio de su tercera parte, “Cuerpo presente”. Las primeras tres estrofas son definiciones poéticas de la piedra, elemento que ya en la segunda parte se había presentado: “y los toros de Guisando, casi muerte y casi piedra”. Muerte y piedra parecen ser la misma cosa, pero no: los toros aludidos son símbolo, junto con la “vaca del viejo mundo” del pasado, cultural y natural (incluso cósmico) que recoge a Ignacio. Ignacio mismo es ya pasado y se vuelve de piedra: “fuente donde los sueños gimen”,[12] “espalda para llevar el tiempo”. La muerte no es la piedra, la propicia. Piedra, pasado lítico y sin vida que arrasa y no distingue entre simientes ni nublados ni alondras ni lobos: olvido. Ahí está Ignacio, más olvidado tras cada momento, sufre la transformación definitiva en “oscuro minotauro”. Enseguida Lorca exige que se presenten los “hombres de voz dura”, “los que doman caballos y dominan los ríos”; pero estos son a su vez hombres imposibles. Quién puede dominar el sino, representado aquí por los caballos, quién el tránsito de la vida a la muerte, del río al mar. Los versos son desplantes del amigo inconsolable que poco a poco va aceptando “Que [Ignacio] se pierda en la plaza redonda de la luna/ que finge cuando niña doliente res inmóvil”, esto es, de acuerdo con la simbología mortuoria de la luna—engarzada además con la imagen de la luna creciente como un par de cuernos asesinos—, enfrentar finalmente el hecho de que Ignacio muera al fin. De acuerdo con la tradición entre toreros ya citada, la procesión fúnebre debía exhibir el rostro de Ignacio, pero él pidió, de acuerdo con Álvarez delgado, que le taparan la cara. A esta anécdota responden los versos: “No quiero que le tapen la cara con pañuelos/ para que se acostumbre con la muerte que lleva”. La crítica ha leído invariablemente que el poeta no quiere que Ignacio se acostumbre a su muerte; puede, sin embargo, leerse al revés. El encabalgamiento acentúa la ambigüedad que no ha de resolverse. Finalmente un breve consuelo que también ha dado mucho de que hablar:[13] “Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!”. El poeta sostiene así una vez más, si no el tiempo, al menos el cruce de la vida a la muerte, pues si como el mar Ignacio muere, como él acaso renazca en cada oleaje, en cada ciclo vital.

*

Dice Francisco García Lorca: “La vida es ignorancia de la muerte y el hombre muere aún más en el recuerdo del hombre y en el reflejo de las cosas. La vida se niega a contemplar la muerte” (p. 250). Esto tiene relación con el permanente desconsuelo que privilegia el poema de su hermano, alejándose un poco de la tradición elegíaca. Recuerda memorables versos dedicados, en su momento, a Federico muerto: “La muerte es perfección, acabamiento./ Sólo los muertos pueden ser nombrados./ Los que vivimos no tenemos nombre”,[14] dice Manuel Altolaguirre. Y Luis Cernuda: “Para el poeta la muerte es la victoria”.[15] En esto parece estar de acuerdo Emilio Prados, que llama “Permanencia” a la cuarta y última sección de su poema. Permanencia, por supuesto, del amigo reencontrado en la sección anterior. En esta parte la segunda persona gramatical vuelve por sus fueros, por lo que el poema se dirige de nuevo a Federico. Ya no es el momento trascendental, de espalda al tiempo, de “Encuentro”, sino acaso la reflexión que ese momento ha dejado en Emilio: “Jamás podrá perderte la tierra de mi cuerpo,/ que pisas los caminos de su latir profundo. Basta cerrar lo ojos para que te levantes:/ si el viento te ha perdido mi sangre puede hallarte”. Los versos transmiten tranquilidad y armonía, no sólo por el sentido de las palabras, sino porque no hay pausas en su interior (una sola en el verso ciento veintinueve, dividido en dos perfectos hemistiquios). Por otra parte, el mensaje es claro: el poeta puede mirar en su interior, buscar en algo más que la memoria o el sueño, y estar con Federico. Por cuánto tiempo: un instante sin duda, pero uno que se mantiene, paradójicamente, de espaldas al tiempo, que se separa del tiempo. Un instante sin tiempo. Esta comunión final con Federico es uno de los primeros pasos de Emilio Prados en su búsqueda posterior, que duraría muchos años, ya no de un amigo, sino de un estado del ánimo o del espíritu (mejor: del lenguaje) en que todas las cosas confluyan en una sola. Un solo gran todo, sin individualidad.

El poema de Federico, en cambio, da la impresión de ir al extremo opuesto. La estrofa decisiva, en mi opinión, dice:

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidan

en un montón de perros apagados.

El mundo ignora a Ignacio y es esa inevitable condición de piedra la que más pesa al poeta: justo la pérdida de la individualidad del amigo. Federico canta perfil y gracia, pero perfil y gracia no son Ignacio. Qué vana resignación aquel canto; qué magnífica vida propia. Qué mejor forma de ser piedra; qué horrendo, impersonal destino. Si una gran distancia entre ambas elegías comenzó con sus respectivas terceras partes, ahora los poemas se han divorciado del todo. Uno comprende que no ha perdido nada, y sobre ese tema irá desarrollando un discurso poético cada vez más ambicioso; el otro, inconsolable, lamenta el sino de su amigo, quizá porque ha entendido que será el suyo. La validez argumentativa de un canto de las características de “Llanto” o “Estancia” no tienen importancia. En ambos poemas, y esto es lo que vale, está pulsante la compleja visión de mundo de Lorca, de Prados, respectivamente. Amigos, sí, con muchos rasgos en común, pero con un espíritu poético propio y riquísimo ambos.

Aguillón-Mata

*

**

[Sigue]

[1] Francisco García Lorca, “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, p. 206.

[2] Poesía y canto primitivo, apud Gracia Morales, “La significación mítica de la muerte en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: un esquema contradictorio”, p. 617. Es significativo que Morales encuentre recursos de cantos y rezos primitivos en el Llanto y enseguida otros en franca oposición con los pueblos antiguos; el hecho podría indicar una de dos cosas: que Federico García Lorca haya realizado sólo algunos guiños a las tradiciones antiguas, de las que algunos resabios habría heredado del aire granadino, o que simplemente estos recursos de lírica occidental (y, más precisamente, española) coincidan en forma con lo que Morales consigna como antiguos, sin ser tales. Me inclino a privilegiar la segunda hipótesis, aunque es verdad que el patetismo de Llanto y sus estribillos envuelve al lector en un ambiente de cierto misterio que fácilmente puede llevar a confusiones y que, por su parte, Lorca se sintió atraído por la cultura popular de España y Granada. No creo, sin embargo, que al hablar del duende (es un ejemplo) lo hiciera más que como metáfora consciente de la poesía.

[3] Jorge Guillén, “Los símbolos de la muerte en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, en Federico García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, edición facsímil del manuscrito autógrafo, p. 18.

[4] Véase José Francisco Cirré, “El caballo y el toro en la poesía de García Lorca”, pp. 231-245.

[5] Francisco García Lorca, “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, p. 211.

[6] En “De vivos y de muertos”, bellísimo poema de Antonio Buero Vallejo, se lee: “Aquí está –nos dijeron– Federico./ Y yo robé las briznas/ que habían chupado zumos de tu frente […] En las noches febriles/ mientras duerme la casa y el bolígrafo/ se resiste en mi mano a sus oficios/ miro tu carne vegetal ya fósil/ y pienso delirante/ que tú también me observas” (El crimen fue en Granada, p. 166); se refiere al parecer a una rama de tomillo arrancada del suelo de Víznar, que de acuerdo con los ciclos naturales algo debería de llevar de Federico. Como símbolo, lo lleva indudablemente. Pero no está ahí Federico: “Desde el tomillo donde te imagino/ nadie responde”, continúa el poema, reflejando el mismo desencanto que Lorca, con algo más de horror, expresa en Llanto.

[7] Ángel Álvarez de Miranda, poesía y religión, passim. Y José Francisco Cirré, “El caballo y el toro”, p. 241. Cirré abunda: “con excepción de la ‘Corrida de toros en Ronda’ en ninguna composición encontramos al caballo con aire de fiesta” (p. ). Ver también José María Ángeles, “El toro y el caballo: símbolos arquetípicos en Miguel Hernández y Federico García Lorca”, en Miguel Hernández. Cincuenta años después, pp. 661-668.

[8] Federico García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, edición crítica de  Álvarez Delgado, p. 7.

[9] Vid. García Lorca, “Poema o ensayo”, passim.

[10] En su edición crítica Álvaro Álvarez Delgado propone tres enmiendas con las que estoy de acuerdo. Con el fin de ahorrar mayores explicaciones, y tomando en cuenta que la edición aún no ha sido publicada, cito las tres enmiendas, cada una en su respectivo momento: “Tanto la primera edición, como Anderson y García-Posada leen ‘vacilando sin alma por la niebla’. Por otro lado, en el manuscrito y en Mario Hernández se lee ‘vacilando su alma por la niebla’. Estoy de acuerdo con esta última lectura; el sujeto de la oración principal en la cual se encuentra este verso es la sangre que ya viene cantando […] ¿cómo es posible que en ese canto elegíaco que es el Llanto, el poeta deje sin alma a la sangre de su homenajeado? Al cotejar con el facsímil del manuscrito se entiende el origen de esta errata: ya he comentado lo poco legible que es la letra de Lorca. En el manuscrito, ‘su’ aparece justo debajo de ‘por’; la ‘p’ resulta ser muy larga, se empalma con ‘su’ y dificulta su lectura correcta” (“Introducción”, p. x).

[11] El crimen fue en Granada, p. 52.

[12] Segunda enmienda de Álvarez Delgado: “Todos los editores coinciden en leer ‘La piedra es una frente donde los sueños gimen’. En el manuscrito, ‘frente’ es una de las palabras de difícil lectura y ofrece la posibilidad de ser ‘fuente’. Cierto que en el Llanto existen versos con fuertes remanentes surrealistas, y esto serviría para sostener la idea de una piedra que es una frente y de una frente en la cual gimen los sueños. Lo que provoca la duda es el v 148: ‘sin tener agua curva ni cipreses helados’. Tanto el agua curva como los cipreses remitan a la idea de una fuente y no de una frente” (loc. cit.). Esta lectura es particularmente problemática, toda vez que se opone a la lectura del mismo Francisco García Lorca, quien dice sobre estos versos: “De algún modo, la mención de ‘la frente’ y ‘la espalda’ de la piedra muestra que en la situación creadora el poeta ha visto la informe materia inerte, o bien como un organismo vivo, o bien como una forma hacia la estatua […] si en el verso de la tercera parte aparece la conexión gemido-frente, en la primera parte ya venía anticipada la de mugido-frente: El toro ya mugía por su frente.” (“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, p. 230). Al margen me permito observar que aun privilegiando la palabra “fuente” sobre “frente” la lectura de Francisco es pertinente: si, como propongo, la piedra simboliza aquí, el pasado lítico y el olvido, fuente donde los sueños gimen, ya que no beben, la conversión de Ignacio en estatua (y más tarde en mito: “cabeza de oscuro minotauro”) es inminente e iría en detrimento de la persona que Ignacio fue, asunto concreto que estaría llorando el poeta en estos versos.

[13] Ver Gonzalo Sobejano, “Medio verso de Lorca: ‘¡También se muere el mar!’”, passim.

[14] El crimen fue en Granada, p. 47.

[15] Ibidem, p. 53.

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