Notas a un Diálogo entre Juan José Saer y Ricardo Piglia


Piglia y Saer, Diálogo (ed. Sergio Delgado), Universidad del Litoral, Santa Fe, 1995.

Conquistadores de pequeños lugares de paso, los soldados que asediarán Troya se hacen de riqueza, esclavos y mujeres por la fuerza; entre éstas, Agamenón, rey de reyes, elige a Criseida, hija del sacerdote de Apolo, lo que provoca la ira del dios, la peste. Tiempo, historias, muertes después, un dirigente de la guerra acabada decide regresar a casa, regresar a su mujer y a sí mismo. El crimen, o al menos el exceso, de la primera historia, más el viaje de la segunda desencadenan La Ilíada y La Odisea, desencadenan la literatura de Occidente. Al respecto, Piglia: “en definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen”.[1] Podrían matizarse un poco las dos líneas temáticas de nuestra literatura, diciendo que el crimen puede ser simplemente transgresión involuntaria y que el viaje puede ser introspectivo, sin movimiento pero con transición. Como sea, Piglia identifica muy bien, indirectamente, el origen de la ficción y su permanencia. Ante esto, Saer complementa con una idea de las circunstancias: “Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del idioma, ¿en qué sentido se le puede pedir semejante autodefinición a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir esas etiquetas, no es más esencial, en lo referente a su trabajo, que hacerse socio de un club de fútbol o miembro de una asociación gastronómica”.[2] En estas pocas líneas están contenidas las principales ideas que ambos, Piglia y Saer, discutieron en la Universidad de santa Fe, entre 1986 y 1993, y que ahora comento.

En “Faulkner”, Piglia señala que los nombres de los escritores son comodines, en la medida que son conocidos y pueden, con su sola mención, aclarar muchas cosas. El comodín es, en principio, una carta que vale por cualquier otra carta, una que se adapta al juego de uno y lo beneficia. De acuerdo con lo anterior, vale la pena leer los comentarios que los argentinos hacen de Faulkner como intentos de explicaciones de sus propias obras y de lo que ellos consideran que debe ser el relato contemporáneo y futuro. La discusión implica, sin embargo, otros temas, como el lugar de origen y el extranjero, el lenguaje propio—en dos sentidos: la lengua materna y la expresión literaria—y el ajeno, la tradición y la ruptura, la realidad y la ficción. Mi breve comentario intentará seguir estas oposiciones.

Alguna vez Piglia dijo de Witold Gombrowicz que era el mejor escritor argentino del siglo veinte. El mejor escritor argentino, un polaco. Con una afirmación así se pueden hacer tres cosas: ignorarla completamente, ya que es un contrasentido; refutarla decididamente, pues parece implicar que no hay escritores argentinos de valor—lo que es insostenible—; tomarla a broma, pero una broma muy seria, de grandes implicaciones, macedoniana, y pensarla un poco. En otro momento, el mismo beligerante destacó el regionalismo de Faulkner, y lo hizo rechazando las implicaciones peyorativas que Nabokov quería ver en ese regionalismo. Porque hablar del origen implica tomar distancia del origen, alejarse un poco, ficcionalizarlo, mitificarlo. Para Piglia tiene interés el modo en que Faulkner reconstruye su propio origen y funda, en textos con mucho arraigo, una obra universal, con mucho desarraigo. “Lo mejor de la cultura europea sólo por azar es europeo”,[3] dice Saer, y más adelante, en sus diálogos con Piglia: “yo aspiro a formar parte de esa literatura hispanoamericana. Porque es literatura, y no porque es latinoamericana. Es sólo latinoamericana como consecuencia de un accidente”.[4] El irónico entronizamiento que hace Piglia de Gombrowicz tiene su explicación en la historia de la literatura argentina, como dice Saer en “La perspectiva exterior”, pero tiene otra, más importante para estas líneas, en la poco paradójica, más bien obvia afirmación de lo universal en lo particular. Los discursos de los hombres—polacos, argentinos, mexicanos—se apropian de los discursos de los hombres—polacos, argentinos, mexicanos—, ignorando o violentando el accidente geográfico, histórico, lingüístico. Pero para provocar esa apropiación, ese interés en el otro, uno debe ver dentro de sí. Por eso Saer encuentra que García Márquez tenía algo de razón al decir que Faulkner era un escritor latinoamericano. Con una reserva: “lo que en García Márquez conduce a una especie de vitalismo, de estereotipo de representación, en Faulkner, contrariamente, abre una serie de caminos y aporta, atrae, introduce, muchos más elementos de incertidumbre. Desde ese punto de vista, quizá tenga razón y Faulkner sea un escritor que no se podría comparar, prácticamente, con ningún escritor europeo” (p. 51). Al margen diré que la reserva de Saer es terrible: si bien es legítimo que García Márquez tergiverse el accidente geográfico, como se ha dicho que Piglia hace con Gombrowicz, el colombiano toma el discurso abierto, potente y seductor, abierto de Faulkner para cerrarlo, institucionalizarlo, enfriarlo. La particularidad de Faulkner, a pesar de todo, no lo es de García Márquez, según Saer.

Cuando el autor de Cien años de soledad llamó a Faulkner escritor caribeño, no modificó la tradición, que parece estar ahí, incólume ante las ideas y caprichos de escritores. Podría decirse, siguiendo a Saer, que forjó un eslabón más de su propia tradición, pues “las tradiciones existen en términos culturales, globales, y también en términos personales. […] La tradición no significa necesariamente repetición tópica ni inmovilidad” (p. 20).  Saer se da cuenta de las relaciones más insospechadas en la literatura argentina para ejemplificar que casi todo, a fin de cuentas, tiene conexiones intertextuales con casi todo. Al hablar de Borges, extiende, con plena justificación, la tradición que lo involucra—y que por lo tanto nos involucra a todos—con Oriente; enseguida el lector, si no lo había pensado antes, se da cuenta de que no es Borges la única conexión con Oriente, que la tradición de Occidente implica también la de Oriente. Todo, parece decir Saer, está metido en el mismo cajón, todo es nuestra tradición, todo nos pertenece. No hay manera de indicar cuál tradición es más legítima, cuál más pertinente u honesta, como querrían algunos idealistas de estado o nacionalistas. “En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuál de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitución de un sistema narrativo” (p. 22). Sin embargo, vale la pena considerar que, si todo es parte de la misma tradición, esta palabra pierde mucho sentido, pierde interés. El rescate de la palabra tradición es lo que Saer llama “tradiciones personales”. Importa, claro, el conjunto de textos y sus relaciones, pero importa también la interpretación que el autor haga de esas relaciones, su lectura de la historia literaria, pues ésta determinará la obra escrita. Piglia complementa: “una literatura nacional son varias literaturas nacionales” (p. 22). Porque no hay un modo de entender la tradición que abarque todas las relaciones posibles entre obras, ni uno que privilegie con justicia una relación sobre otra; menos aun en el caso de una literatura llena de viajeros como la argentina. Lo que hay, entonces, es muchas formas de entender la tradición—“varias literaturas nacionales”—que a fin de cuentas se deben a las visiones de los lectores, escritores, individuos—“tradiciones personales”.  Piglia complementa: “para evitar este riesgo patriótico del que hablaba Saer, sería bueno plantear la literatura nacional como una literatura múltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera múltiple” (p. 23). Más que redes, porque la tradición como red implica que las obra ya están ahí (y no: lo que está ahí es el texto), hay que pensar en relaciones dinámicas, cambiantes, intermitentes de lectura, que fabrican a cada momento la tradición. Porque, como señalan los dos narradores argentinos, la tradición se debe a la lectura, claro, pero ante todo a la lectura que hacen los escritores, a la lectura que más tarde contestan, con sus propios textos. Que Borges tenga una relación con Oriente por su lectura apasionada de Las mil y una noches no significa que tal relación sea estrecha o vasta, ni que Borges conociera la literatura oriental como conocía la occidental. El Oriente en la literatura de Borges difiere bastante del de un contemporáneo suyo, pongo por caso, Octavio Paz. Y ya estoy haciendo, quizá, una generalización arbitraria al hablar del Oriente de Borges, de Paz, y no del de ambos en tal circunstancia, en tal obra. En ese sentido creo que debe considerarse la intermitencia y el dinamismo de la tradición. Pero el escritor, para Piglia, no debe entender la tradición como simple lectura de las obras ni de la historia; ya que va a contestarle, el escritor debe ver en la tradición aquello que no es él, encontrar de ese modo su expresión personal. Piglia sobre Faulkner (a propósito de El sonido y la furia, 1929): “Escribí este libro y aprendí a leer”: “Solamente cuando el escritor ha encontrado su voz propia, cuando el escritor ha establecido su espacio, cuando tiene su lugar propio, puede conectarse con la tradición y puede comenzar a entender qué relaciones tiene con los otros textos” (p. 45).

Pero todo esto ha sido sobre el relato que alimenta la tradición, sobre el que ya está ahí y debemos—narradores y críticos—conocer; el diálogo entre Saer y Piglia busca, sin embargo, las posibilidades del relato futuro. Piglia encuentra en la novela actual tres principales líneas de procedimiento—importantes para intuir lo que ha de venir—derivadas de la división del público y la llamada cultura de masas: la “poética negativa”, es decir, rechazo de la repetición de lenguajes, poética de la negación “cuyo resultado es el silencio” (ejemplo: Beckett); la poética que tiende a unir la cultura de masas con la cultura culta (Burroughs, Dick); y la “no-ficción”: “las tres vanguardias”, dice Piglia, no sé qué tan en serio. Aquí entra en escena Macedonio Fernández, uno de los más novedosos escritores argentinos que Piglia se ha empeñado en homenajear. Aunque, claro, Macedonio declara falta de interés por el arte útil, imitativo o sensorial—por el arte occidental, dicho de otra forma—, esa declaración debe leerse con cuidado. A Macedonio le interesa mucho la literatura, el arte; su rechazo de las formas establecidas es un rechazo de autor, no de lector. Sólo considerando esto puede decirse que Macedonio mantuvo una poética negativa; no participó en absoluto de las otras dos tendencias señaladas por Piglia –¿tendencias estéticas, formales, temáticas? Creo que lo mismo podría decirse de Saer y de Piglia, tal es la importancia del papel de Macedonio en la literatura argentina; en palabras de Piglia: “Macedonio Fernández y Manuel Gálvez. Me parece que Gálvez continúa lo que podríamos llamar la inserción de la novela naturalista como origen de la novela argentina, como el momento en que la novela surge de la Argentina. Sería ese modo de la novela realista de la cual Gálvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que está más ligado con lo que serían las tradiciones propias de la ficción argentina. Algo que podríamos remontar a Sarmiento, Mancilla, Cambaceres, Siccardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho más abierto, la novela con mezcla de formas y de tácticas narrativas. En ese plano veo a Macedonio como el único vanguardista en la literatura argentina, el único que ha podido tomar distancia respecto a lo que eran las tradiciones existentes y ha construido no sólo una estrategia en relación con su propia ficción, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptura con la tradición dominante de la novela de Argentina. […] Y yo veo muy estrechamente conectados los proyectos literarios de Macedonio con el de Artl, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortázar. Y me parece que por ese lado pasa la gran tradición de la novela argentina” (p. 19). Actualmente es muy difícil conseguir obra de Macedonio. No está siendo leído porque forma parte de lo que será el relato futuro. Creo que es tal la metáfora que rige La ciudad ausente: la máquina de historias es la obra de Macedonio, reflejo de una mujer ya muerta, que inspira y alimenta la máquina. Macedonio es, para Piglia—quizá un poco menos para Saer—parte de la tradición y contiene la clave del relato por venir, es tradición y es potencia.

Del de tradición ha derivado ya el tema de la ficción y sus procedimientos. En el diálogo sobre Faulkner, tanto Saer como Piglia destacan la fractura de la narración y la complejidad formal del norteamericano. Ambos se interesan por eliminar la historia convencional, porque se dan cuenta de que lo narrado no tiene tanto interés como el acto mismo de narrar. Ítalo Calvino, en “El arte de empezar y el arte de acabar”, que es también un texto en busca del relato futuro, dice al respecto: “El problema de no acabar una historia es éste. Como quiera que acabe, cualquiera que sea el momento en que decidimos que la historia se puede juzgar acabada, reparamos en que no es hacia ese punto adonde conducía el acto de narrar, que lo que importa está en otro lugar, en lo que ha pasado antes: está en el sentido que adquiere ese segmento aislado de sucesos, extraído de la continuidad de lo narrable”.[5] Como Calvino, Faulkner encuentra en el desarrollo de la historia el fin de la misma, no en el desenlace. La historia se desarrolla, entiende y justifica a medida que se narra; es el acto (narrar), no la anécdota, lo que tiene principal interés. Ya que esto es así, la obra no se desgasta, no pierde actualidad, puede seguir leyéndose, no sólo por muchas personas, sino por uno mismo. Para Saer, la complejidad formal de Faulkner no sólo ayuda a constituir obras “autónomas” (es decir, es una complejidad no adecuada para decir tal o cual cosa, sino imprescindible para decir exclusivamente esa cosa que dice: la obra), sino que interesa en la medida en que no se repite en otras obras de Faulkner; cada libro tiene su estructura exclusiva y, paradójicamente, unitaria, reconocible por la “marca de Faulkner”. Pero Saer destaca otro elemento importante, estilístico: lo rústico, la literatura bruta. La ausencia de claridad y de “corrección” que dan a la obra de Faulkner su propio aliento y tono; se expresan a sí mismas mediante el estilo rústico. Identifica en éste tintes de expresionismo y romanticismo que hacen a la obra accesible para cualquier tipo de público. Y estas características se alejan del control intelectualizado de Joyce y, en general, de la novelística europea.

Faulkner aparte, Saer y Piglia han encontrado en la mezcla de géneros el enriquecimiento de sus respectivas obras. Saer ve en la lírica una salida de la “crisis” en que entra la novela a finales del siglo diecinueve. En la Comedia dantesca hay un buen ejemplo de texto con género indefinido entre novela y lírica, texto con estructura novelesca (o narrativa), y con elementos “no pragmáticos”, poéticos—el “aura” de Benjamin. Es importante tener en cuenta que Saer no explica estos conceptos; a raíz de esta falta puedo plantear una reserva. Cuando Saer habla de su proyecto de escribir una novela en verso—vale la pena recordar que Salvador Elizondo planteó, en Camera lucida, el proyecto como género literario—, se pregunta: “Para qué hacerlo (escribir una novela en verso) si tengo que inventar un sistema extra-poético que lo sostenga o tenga la incandescencia poética que yo pueda incorporar, si sabemos que lo primero que va a perder vigencia va a ser ese sistema” (p. 12). Saer no responde, sólo dice que la empresa lo supera. La pregunta queda, siempre que se acepten sus presupuestos: cómo puede perderse la vigencia del sistema extra-poético, si es una de las herencias más persistentes de la tradición. Las historias aludidas al inicio de estas notas no han sobrevivido por tener en sí “el aura” de Benjamin sino por gozar de un sistema narrativo que Saer, en este punto del diálogo, parece atribuir al siglo diecinueve. En otros momentos, cuando reconoce las virtudes de la narración como fin, Saer responde entre líneas y sin darse cuenta su anterior pregunta: si la cierto tipo de narración, que generalmente se asocia a la decimonónica, ha simplificado los sistemas narrativos volviéndolos obsoletos, siempre están los ejemplos, comodines, como Faulkner u Homero—y aquí la gran distancia entre autores es intencional: señala justo las enormes posibilidades de la narración e insinúa lo mucho que hay por hacer—, para replantear sistemas narrativos. Saer mismo es un ejemplo, por lo que afirma sobre el uso de un recurso de Balzac, símbolo de la novela decimonónica: la reaparición de personajes. Aunque con una gran distancia: “la reaparición de personajes sería en Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelística cuyo basamento era la intención de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mí la reaparición de los personajes es una manera de negar la progresión de la intriga y de insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal (es una convención novelística como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa” (p. 16).

Piglia, por su parte, incorpora el ensayo a la narrativa, más que la lírica. Pero admite que esta incorporación debe mucho a “la experiencia de la escritura del libro [se refiere a Respiración artificial], que no fue premeditada” (p. 13). “Yo no creo en la contradicción entre el sentimiento y la razón […] No me parece que a priori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionalización, cierto debate), y es eso más bien lo que sucede en Respiración artificial” (p. 14). Sin embargo, no puede confundirse la incorporación de ideas en las narraciones de Piglia con una filiación a la novela de tesis: “Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haría sino reproducir” (p. 14). Y enseguida: “Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teorías, batallas, silogismos” (p. 15).

La lectura de la historia literaria y de los mecanismos internos del texto conducen al lenguaje. Es Piglia quien dice que “la tensión entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensión frente a la lengua” (p. 22). En La ciudad ausente, el Finnegans Wake es el libro futuro, el libro que puede ser leído por los hablantes de todas las lenguas, pues no es, propiamente, ninguna; la lengua de esa obra de Joyce es la obra misma. En Hispanoamérica, ya se ha dicho, Macedonio Fernández tiene un papel análogo. La invención de su propio sistema literario—más que narrativo—señala la importancia de decir con el lenguaje un nuevo lenguaje: la obra. La visita a Faulkner fue sólo un pretexto para llegar a estas ideas, para entender la obra de Piglia y Saer. Ya se dijo desde el comienzo que el viaje es una de las dos grandes posibilidades de la narración.

Aguillón-Mata

Febrero, 2006

Este ensayo se publicó en La Cabeza del Moro, año 2, número 6, octubre de 2006, pp. 22-25.


[1] “La lectura de la ficción”, Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 16. El subrayado es mío: “paradoja crítica”.

[2] “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina”, El concepto de ficción, Planeta, México, 1999, p. 18.

[3] “Sobre la cultura europea”, loc. cit., p. 93.

[4] Ricardo Piglia y Juan José Saer, Diálogo, ed. Sergio Delgado, Universidad nacional del Litoral, Santa Fe, 1995, p. 26. Las próximas citas de este libro se indicarán con el número de página correspondiente entre paréntesis, a partir de ahora.

[5] Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, Madrid, 2001, p. 138.

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