Notas sobre “El fuego y la poesía”, de César Moro

Imagine quien lee un desierto inabarcable. Un lugar que en cada fragmento parezca exactamente el mismo, siendo indudablemente otro. Un lugar sin posible punto de referencia, sin posible guía ni comienzo ni término. Othón ofreció una imagen de esta monstruosa llaneza en Idilio Salvaje: “…el desierto, el desierto y el desierto…” y, con técnica paralela, dio cuenta del paso del tiempo: “…y la sombra que avanza, avanza, avanza…”; pero el tiempo de transcurso seguro no hallaría en el desierto que propongo un modo de comunicarse y servir así de guía: un desierto sin sombra, un desierto exasperante, sin tiempo. Imagínese enseguida un personaje que ha de procurar, en medio de este laberinto imposible, una ruta de escape. Quién es este personaje no puede saberse, pues no hay, en el lugar propuesto, un otro a quien oponerlo. Cómo conocer la sombra del desierto othoniano, por ejemplo, sin luz que le sea opuesta. El personaje es nadie, y su ruta absurda es nada, a menos que logre manifestarla a lo largo de esa prisión sin muros ya descrita: necesita un hilo de Ariadna, fatalmente perdido, el personaje, para con él distinguir su andar de lo demás. Esa ruta trazada y ya visible es, para el personaje, una especie de otro, un sentido. Y ese sentido ilumina, de pronto, el resto del espacio, antes sombra pura o luz pura, desierto. Desierto, laberinto, prisión, parecen ser sinónimos del mundo para César Moro. La marca de su camino, siempre fallido, que da cuenta del otro, de lo otro, es su poesía. Ricardo Silva-Santisteban, opina que Moro “no tuvo que adaptarse al superrealismo, pues fue el superrealismo lo que mejor se avenía a su espíritu rebelde” (“La poesía como fatalidad”, en César Moro, Prestigio del amor, Pontificia Universidad Católica, Perú, 1998, p. 9); pero es la rebeldía una consecuencia de la inconformidad, más que de la libertad, que por sí sola parece poca cosa, así como la inconformidad parece causa del desasosiego y de la pena de un mundo que es prisión, laberinto, desierto. Dije ya que la voz de Moro muestra un camino, que ese camino da sentido a lo demás y que ese camino es el otro; La tortuga ecuestre deja ver, tras bambalinas, un elemento protagónico del camino—la vida—del autor: el erotismo, en general; en particular, Antonio: “el poemario La tortuga ecuestre en sí constituye una sola carta de amor, y en algunas ediciones los poemas llevan como apéndice siete cartas de amor dirigidas por el poeta a Antonio, el amante mexicano que inspira todo este ciclo”, a decir de Américo Ferrari (en “César Moro y su obra poética”, Agulha, São Paulo, 21-22, febrero-marzo de 2002). Pero la palabra de Moro no es lo erótico ni es Antonio; “muchos de los poemas de amor de Moro, incluso fuera del ciclo de La tortuga ecuestre, han de entenderse como cartas, sólo que por lo general el destinatario de estas cartas es un anónimo, un personaje oculto […] el poema-carta no es referible a ninguna literatura, sino sólo al encuentro entre yo y el otro, y en ese otro encarna la idea que gobierna una vida” (loc. cit.). Al final es sólo un trazo, un casi escape de la realidad (que Moro intentó de varias formas: negando la idea misma de patria, negando su lengua y negando su nombre), lo que resta, sólo una poesía que para Silva-Santisteban es inabordable: “esta poesía se despliega en múltiples haces de significación […] característica primordial de la escritura hermética, el texto es a la vez muchos textos” (obra citada, p. 19). Escape que, no obstante, crea una nueva realidad, basada en vivencias importantes o nimias del poeta. La tortuga, por ejemplo, es importante en la obra de Moro gracias a que un día el poeta presenció asombrado la cópula entre dos tortugas en un parque de Lima. Esta mitificación, si no humanización, del acto sexual de las tortugas se encuentra falaz pero efectivamente –es decir, literariamente– ilustrada en el cuento “La voz de la tortuga”, de Cabrera Infante. Seducido por el mismo embuste, César Moro hizo de la tortuga montada sobre otra, ecuestre, un símbolo erótico. La tortuga tiene un nombre justo, Cretina, elegido por el mismo poeta para una mascota suya, pero también para una suerte de personaje simbólico de La tortuga ecuestre: “Un cabestro sobre el lecho esperando un caballero moribundo de las Islas del Pacífico que navega en una tortuga musical divina y cretina”, dice el poema “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”; en otras palabras, una guía en espera del hombre erótico, el único—por ser representación de todos (y aun de todo)—para Moro: Antonio.

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De Antonio se necesita saber apenas lo que el mismo Moro lega en su escritura más controlada y legible, las “Cartas a Antonio”. César Moro escribió La tortuga ecuestre entre 1936 y 1939. Vivía en México, donde conoció a su amado, pero había pasado ya buena parte de su vida en Lima y en París. Las cartas son del último año de composición del poemario, fecha en la que los dos amigos parecen haberse separado del todo, para mayor pesar y fruición del poeta. Ya la primera carta se explica sólo por la ausencia del amado: “Tú no me oyes. Si me oyeras vendrías y tus ojos se cubrirían de lágrimas y a través de esa bruma verías la imagen del amor acribillado. Pero no oyes y tu ausencia se renueva” (Moro, obra citada, p. 135). Qué no oye Antonio: un llamado explícito, directo, tal vez, pero es mucho más probable que la voz no escuchada sea La tortuga ecuestre, así como esas cartas que se escribieron mas no se enviaron. Es innegable que las cartas contienen poesía, y que los poemas son, como se ha dicho, un poco cartas. Unas aluden a los otros: “Un tumulto se anuncia, un tumulto como de sangre que se vierte” (loc. cit.), así como la segunda persona que gobierna los versos semeja las cartas.

Pero las “Cartas a Antonio” no son sólo un lamento sino también una celebración de la ausencia. Al mismo tiempo, dan cuenta de varios estados de ánimo en el poeta, que oscilan entre la sosegada declaración de amor hasta la entrega total del alma al capricho del amado. La segunda carta, por ejemplo, asegura que debido al amor “Te puedo dar todos los nombres: cielo, vida, alfabeto, aire que respiro. Si todo eres tú, ya mi deseo es uno en su fin” (obra citada, p. 136). El amado es todo, por lo que no puede estar ausente; al ser todo, es al mismo tiempo el amante, que se encuentra a sí mismo ebrio de armonía con el resto: no hay desierto, no hay laberinto, no hay cárcel. No hay, por tanto, necesidad –ni siquiera posibilidad– de huída: “Crece la realidad y por primera vez la muerte no existe” (loc. cit.). Pero esta existencia cósmica se torna oscura cuatro meses después,[1] como puede deducirse de la siguiente, larga, cita: “Te quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio de mi sueño y me levantas como un dios, como un auténtico dios, como el único y verdadero, con la injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con tu cabeza de diamante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies de oro que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas al mar de las torturas y de las suposiciones. Nada existe fuera de ti, sólo el silencio y el espacio. Pero tú eres el espacio y la noche, el aire y el agua que bebo, el silencioso veneno y el volcán en cuyo abismo caí hace tiempo, hace siglos, desde antes de nacer, para que de los cabellos me arrastres a mi muerte” (obra citada, p. 137). A veces calma, a veces tempestad, el amor urgente de Moro parece irreal de tan violento y voraz. Del amante no queda nada; se vuelve apenas un sacrificado ínfimo y sin valor para el amado desdeñoso, o a veces un ser repugnante, no correspondido, un juguete para el ocio sádico de Antonio. Nunca, ni en los momentos de mayor exaltación y pujanza, el amante intenta asumir el rol del amado, y muy pocas veces es la relación entre ambos explícitamente sexual y no mística: “Abrásame en tus llamas poderoso demonio; consúmeme en tu aliento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste, gran caballo apocalíptico de patas de lluvia, de cabeza de meteoro, de vientre de sol y luna, de ojos de montañas de la luna. Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de centella por la avenida de los dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu pene” (obra citada, p. 141). Vendaval y desierto, dios y demonio, aire y veneno; Moro dota de todo tipo de cualidades, ya opuestas, ya complementarias, a Antonio, salvo la de ser amante. Pero esta enumeración de los rostros de Antonio no halla en sí verdad. Será la poesía surrealista, para Moro, el medio más adecuado para expresar la violenta presencia y la aún más violenta ausencia de Antonio, así como la condena que el propio poeta se ha adjudicado: “Por un camino que no llega te aguardo y te estaré aguardando siempre; más lejos que mi vida, más lejos que el recuerdo de la vida consciente; desde mi oscuridad, agazapado, solo, horriblemente solo, esperando que al fin vuelvas y te detengas y me mires y hables y tu voz me haga nacer y me devuelva al mundo de mí mismo que he perdido al encontrarte sin hallarte” (obra citada, p. 135).

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Aunque es la poesía de Moro, como se ha dicho, mucho más eficaz para tratar el amor y el erotismo del autor que las cartas, aquélla no logra transmitirse cabalmente sin la información de éstas. Cabalmente, pues resulta innegable que la incertidumbre y el desasosiego que las cartas presumen está íntegro y casi palpable en los versos, pero se trata de sensaciones que el lector difícilmente sabe a qué atribuir. Sobre esto, Silva-Santisteban declara: “Penetrar a fondo el sentido de estos poemas sería penetrar en la biografía del poeta”, y enseguida pregunta, en favor de lecturas múltiples: “¿hasta qué punto un poema debe necesitar del comentario o la explicación para ser plenamente gozado?” (obra citada, p. 19).

“El fuego y la poesía” es un poema largo dividido en seis partes que relativizan con mucha efectividad la subordinación exhibida por el poeta en las cartas. La primera oración (“Amo el amor / el martes y no el miércoles”) parece indicar, además del tema, que es justo la relativización, la puesta en duda, lo que regirá en el poema. Todo lo por venir está sujeto al espíritu voluble del poeta, privilegiado desde el principio. El amor amado, como celebración de la vida y de todas las cosas de la tierra, tiene en el poema las cualidades de un calidoscopio: es el amor de piedra y de sangre al mismo tiempo, el amor del pasado, por tanto, y del presente que palpita; el de montañas que vuelan, el amor de naufragio: de partida y de soledad; “saliva larguísima” y “rabia de perderse”: el amor sexual; “y el rayo lejano transformando los árboles / en leños de cabellos que pronuncian tu nombre” –¿Antonio?, no: “todos los nombres” y todas las cosas–, es decir, el amor que repentino dota al mundo con las cualidades del ser amado. Ningún poema que valga requiere una glosa o una pretendida explicación como la presente, sin embargo, es notable cuán fácilmente las imágenes de Moro adquieren un sentido inmediato tras la consideración de la historia detrás del poema. El Moro de las “Cartas a Antonio” empata a menudo con algunos momentos de “El fuego y la poesía”: “Amo la rabia de perderte / tu ausencia en el caballo de los días / tu sombra y la idea de tu sombra” son frases que conducen al lector hacia la segunda carta de Moro, donde la misma ausencia de Antonio está plena de él, por el recuerdo, por la invocación o por la evocación. En la tercera parte de “El fuego y la poesía”, el poeta intenta aferrarse a la noche, que completa el escenario perfecto para el encuentro amoroso: “Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti / con una fatalidad de bomba de dinamita / repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre / luchando con el día lacerando el alba / zafando el cuerpo de la muerte / y al fin es mío el tiempo / y la noche me alcanza / y el sueño que me anula te devora / y puedo asimilarte, como a un fruto maduro”; al poeta no le molesta la monotonía del gerundio, su interés principal está en la imagen. Una vez llegada la noche, en la que los amantes encuentran escenario, el poema se detiene con fragmentos y versos ligeramente más largos, además de repetitivos tanto al interior del verso como al de los fragmentos completos: “El agua lenta los caminos lentos los accidentes lentos / una caída suspendida en el aire el viento lento / el paso lento del tiempo lento / la noche no termina y el amor se hace lento”. El mismo afán por detener el tiempo de la noche es el que inclina al poeta a ver a su amado en todas las cosas, pero también en algunos personajes históricos, bastante estigmatizados: “En lo recóndito de una montaña mágica / cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los dioses / Armodio Nerón Calígula Agripina Luis ii de Baviera / Antonio Cretina César / tu nombre aparece intermitente”. Así como cualquier nombre es propicio para el amado, lo es también cualquier cosa; ya en las cartas Moro había dicho: “Te puedo dar todos los nombres: cielo, vida, alfabeto, aire que respiro”, ahora varía, en verso: “Siempre puedo leerlo en todas direcciones […] cuando no es sino un enorme pedazo de lumbre / o el paso furtivo de las bestias del bosque / o una araña que se descuelga lentamente sobre mi cabeza / o el alfabeto enfurecido”. Este “alfabeto enfurecido” es por supuesto un elemento más del mundo, contenido por el amado –quien después de esta penúltima sección del conjunto puede llamarse ya Antonio–, pero es también, qué duda cabe, la acumulación de imágenes que Moro ofrece al lector, las inesperada combinación dinámica de letras, de palabras, de sentidos: la poesía. El cierre del poema no es sino lo que la palabra “lento”, tan repetida a lo largo del conjunto, ya presagiaba: el tiempo no está detenido, sólo se sostiene todo lo que las palabras lo permiten; al cabo, el alba llega, y con ella, el fin de esa totalidad cósmica que mezcla amante y amado: “El alba acecha para asestarnos su gran golpe / ciegos dormidos / un árbol ha crecido / en vano cierro las ventanas / miro la luna / el viento no ha cesado de llamar a mi puerta / la vida oscura empieza”.

La vida oscura: el mundo real, el mundo ordinario de todos los días, el mundo sin el amado. El alba, la luz del día, no alumbra como lo hace, para el poeta, Antonio. El alba oscurece. Vuelve el desierto, el laberinto, la cárcel que es el mundo. Qué resta sino la escritura, la manifestación de esa inconformidad, de ese deseo, de esa felicidad ida pero total. Es tal la marca que César Moro dejó en el mundo, su poesía. Con esta torpe metáfora, la sobreabundancia de imágenes y el desconcierto que la escritura de Moro impulsa parece ceder ante un verdadero sentido, el sentido de toda la poesía, que es siempre respuesta—pero a veces en forma de pregunta—ante la inconformidad provocada por la “vida oscura”, siempre oscura, en alguna medida, para los verdaderos poetas.

 Aguillón-Mata


[1] Son cinco cartas, y fueron escritas el veinticinco de enero, el veintiocho de febrero (a media noche), el dieciocho de junio, el veinticinco de julio y el diez de octubre de 1939, respectivamente, según consta en César Moro, Prestigio del amor, Pontificia Universidad Católica, Perú, 1998.

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