1. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

1. Para comprender y explicar qué es la poética y cuáles sus partes, Aristóteles abstrajo su objeto de estudio hasta definirlo como “imitación”. Señaló la causa natural de las imitaciones, afirmando que para todos los hombres son gratas porque otorgan enseñanzas, y “aprender no sólo resulta sumamente placentero para los filósofos sino también para los demás” (1448b). Puede haber argumentos simples, sin peripecia ni reconocimiento, y complejos, con ambas cualidades. Éstas deben surgir a causa de algo, no sólo después de algo. Se entiende por peripecia el paso de una acción a su contraria; reconocimiento es un cambio de la ignorancia de los personajes al saber. La tragedia debe representar hechos lamentables y producir compasión y temor en el espectador; esto se logra mediante la desdicha de un personaje justo, acaecida por sus errores. Todo lo anterior va encaminado a la confirmación de una gran ley de la poética, que desde Aristóteles rigió la literatura occidental: la verosimilitud. La palabra significa, originalmente, “parecido a la realidad”, lo que confirma la idea de mímesis aristotélica. Macedonio Fernández trastoca cada una de estas leyes del arte escrito y se propone temible rival de Aristóteles –jamás lo nombra: tanto peor–,[1] que es símbolo de un modo de pensar que fundamenta todo el mundo occidental.

Pero la de Macedonio no es una beligerancia gratuita ni por él del todo inventada; sus lecturas de Schopenhauer y su conocimiento del barroco, entre muchas otras fuentes, le dieron oportunidad de replicar a la tradición que a inicios del siglo veinte imperaba en Hispanoamérica.[2] “El uso gongorista que Macedonio hace de ciertos efectos de Quevedo –de quien repudia su moralismo– le sirve para trastocar mediante los arcaísmos de una sintaxis la tiranía ‘lógica’ de una gramática preceptiva”.[3] Por supuesto que no es éste un uso ciego o imitativo; Macedonio siempre llevó las ideas y prácticas que le parecieron válidas de otros hacia el objetivo explícito de crear una poética propia –que es metafísica, que es filosofía, que es teoría y práctica del arte–, una poética a veces de apariencia contradictoria: “El conceptismo de Macedonio difiere de Quevedo en la dispersión de los conceptos, mientras que se liga a Góngora en la construcción de una simbólica que produce sus elementos según las exigencias –y los cambios de relaciones– internos de la escritura. Que en Macedonio se confundan dos autores ‘opuestos’ es el correlato de la confusión de voces articuladas en el sujeto escindido de su escritura”.[4]

Marginal y clásico al tiempo, Macedonio Fernández representa una paradoja calificada a veces con demasiada facilidad. Janet Dudley, en El proyecto de Macedonio Fernández para una “primera novela buena”, quiere incorporar a Macedonio en el movimiento surrealista. Es verdad que tuvo alguna relación que las vanguardias –publicó en Martín Fierro; dirigió, al lado de un joven Borges, Proa–, y que su obra es de algún modo precursora de estos movimientos; sin embargo, no se trata de un escritor grupal, aunque así lo hayan querido los jóvenes de las primeras décadas del siglo veinte. Dudley acierta al identificar recursos surrealistas con algunos macedonianos, pero equivoca el camino al etiquetar a Fernández, pues no es tal la empresa del crítico. En este caso, el mote surrealismo sólo puede tener interés en la medida que Macedonio buscaba, en efecto, algo superior –al menos alternativo– a la realidad, según reza su metafísica. De Macedonio no puede decirse que sea surrealista –es decir: militante de un grupo con características determinadas–, pero sí suprarrealista –es decir: precursor solitario de las vanguardias, procurador de lo que estas líneas entenderán como verdad–. Aunque su obra se lee poco, no puede negarse la influencia que ha tenido en los más célebres escritores hispanoamericanos. Jorge Luis Borges y Ramón Gómez de la Serna le dieron los primeros espaldarazos críticos,[5] y con ellos vino la atención de autores que no han desaprovechado los caminos que iluminó. Es cierto que, como señala Geney Beltrán, “para quienes quisieran (quisiéramos) aferrar el carácter de Macedonio Fernández como un precursor genial e ineludible de la narrativa del boom, la fecha final de la publicación de Museo es una piedra en el teclado: para 1967 ya habían salido a la luz Rayuela, Pedro Páramo, El astillero, Paradiso…”,[6] pero también es verdad que entre los estrechos círculos de escritores hispanoamericanos el nombre de Macedonio no era del todo desconocido, sobre todo tomando en cuenta las voces de Borges y Gómez de la Serna y medios como Martín Fierro y Proa; en ese sentido Macedonio es clásico. Al admitir esto me veo obligado a conceder la paradoja: se trata de un escritor aún solitario, que nos desconcierta, no sólo como artista, sino como artista incomprendido.[7] Por dos razones, por dos abusos de su parte: plantea (y aquí puede reprochárseme: “como todo escritor”) las reglas de su arte, y enseguida: plantea (y el reproche vuelve) también su propio lenguaje. El abuso consiste en que su obra, basada en tales planteamientos, es tan desquiciante y violenta como lo habría sido para Horacio aquel monstruo imaginado al inicio de la Epístola a los Pisones (de gran legitimidad autónoma, por otro lado, de gran arte). Observo por un momento el previsto desacuerdo con lo dicho: todo escritor “inventa”, de algún modo, en alguna medida, su lenguaje; esto, por supuesto, es una paradoja, pues el lenguaje es convencional, es decir, colectivo. Cualquier palabra está ya ahí, antes de la obra –neologismos incluso: están en potencia–, y la tarea del escritor consiste justo en quitar ese velo de colectividad, ese aburrimiento de la palabra a la palabra. Cualquier escritor, qué duda cabe, propone sus “reglas” estéticas; esas reglas son su estética. Aun así, lo novedoso en la palabra, en la estética, sólo ha de transmitirse mediante lo que de colectividad queda a ambas. Macedonio, por supuesto, no escapa a este “funcionamiento” del arte, linda entre lo convencional y lo autónomo.[8]Tal es la limitante para su lectura, la razón por la que a veces los críticos no pueden más que repetirse, obnubilados. Para leer y entender a Macedonio Fernández, como quiere el estudio de Beltrán, es imprescindible abrir las posibilidades de lo convencional en la palabra, abrir la palabra. Y eso toma tiempo. Con esa limitante, ensayo y persigo la apertura de la palabra y de la estética macedonianas.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Es verdad que Macedonio no parece procurar objetividad ni rigor en sus juicios sobre literatura, pero también es verdad que la objetividad y el rigor son premisas que se deben a la filosofía que él niega. Sobre algunos clásicos: “Lo literario, cuando se ha de crear, no es objeto de narración, muy al contrario, y lo que entendemos como tal no lo es en gran parte, pues sólo en Poe y en Kafka se da totalmente lo literario. No hay tal literatura en Homero ni en Virgilio, contadores de hechos. De los antiguos un atisbo existe en Horacio”, Trípoli, Macedonio Fernández (esbozo de una inteligencia), pp. 18. Más adelante se especula sobre lo que para Macedonio es legítimamente literario.

[2] Sobre esto no hay necesidad de abundar. Sólo diré que después de 1900, año de la muerte de Nietzsche –Macedonio contaba veintiséis años–, el mundo se avocó a la comprensión pormenorisada del lenguaje. Esto no es casualidad: después de El origen de la tragedia y El ocaso de los ídolos, ni el lenguaje ni la imagen de los griegos como adoradores de la verdad y la belleza podían permanecer incólumes; una manera de repensar tales temas fue la oposición entre lo apolíneo y lo dionisíaco, que no poco podría decirnos sobre la obra de Macedonio. Y Nietzsche debe muchoa a su amigo y rival Schopenhauer. De la lectura hecha por Macedonio de éste, Germán García apunta: “Schopenhauer cree en cierta ‘ideas’ platónicas que pueden ser descubiertas cuando se superan las representaciones” (La escritura en objeto, p. 98); ya que Macedonio pretende justamente superar la representación para concretar su belarte –que es el ser, que es el fundamento y fin de su metafísica, de su estética– y puesto que se confesó lector animoso de Schopenhauer, puede señalarse aquí una deuda filosófica importante.

[3] Germán García, obra citada, p. 190.

[4] García continúa: “La relación de Macedonio con Góngora no es un capricho. El cifrado de las Soledades, en tanto se produce en el secreto de la escritura, va complicando los efectos hasta construir un objeto tan extraño como autónomo. Ese objeto en Macedonio –la Eterna– ha sido captado en el vacío de una alucinación, volviéndose el efecto mismo de la escritura. […] La escritura que se niega a representar un objeto exterior, quiere ser el objeto, su propio dibujo” (García, obra citada, pp. 190-191). Para Alicia Borinsky, la presencia de discursos opuestos al interior de los textos de Macedonio –García identifica Góngora y a Quevedo como opuestos; Borinsky, el humor y la solemnidad– son inconsistencias o contradicciones: “La crítica más justa a Museo de la Novela de la Eterna es la inconsecuencia de su humorismo” (Macedonio Fernández y la teoría crítica, p. 171). O “los prólogos tienen una atmósfera antisolemne y fluida” o “el tono general del discurso es declamatorio y de una desesperación que no podemos creer por estar expresada en términos grandilocuentes” (Borinsky, obra citada, pp. 172 y 173, respectivamente); en realidad, Borinsky está valorando ordinariamente un texto –en este caso Museo– nada ordinario; la teoría esté tica de Macedonio no sólo considera las posibilidades poéticas de la oposición, sino que las procura y explota.

[5] Borges en Macedonio Fernández, breve antología publicada en 1961; Gómez de la Serna en el “Prólogo” a Papeles de recienvenido. Inquieta, de la presentación que escribió Borges de la antología, la posibilidad de leerla acompañada de “El arte de injuriar”. En general se acepta el reconocimiento que el autor de Ficciones hace de Macedonio y su agudeza, pero no pueden ignorarse las descripciones, los dudosos cumplidos, los juicios y las disculpas que el texto de Borges hace frente al indiferente Macedonio (pero ése, aunque atractivo, es tema de otro trabajo). Sobre todo, no puede ignorarse la siguiente afirmación, repetida hasta el hartazgo: “Escribir no era una tarea para Macedonio Fernández. Vivía (más que ninguna otra persona que he conocido), para pensar” (Borges, Macedonio Fernández, p. 15). Este par de oraciones ha estimulado, con no poca inopia, la contradicción siguiente: que la obra de Macedonio no es sino un pálido reflejo de sus teorías. A este equívoco responde este trabajo.

[6] El biógrafo de su lector. Guía para leer y comprender a Macedonio Fernández, p. 17.

[7] Sin embargo, vale la pena revisar los comentarios críticos que relacionan a Macedonio con sus contemporáneos: Naomi Linstrom sintetiza al respecto: “Investigators of these matters focus their efforts on four basic problems: 1) specifying the relations between Macedonio and the Spanish experimentalist Ramón Gómez de la Serna 2) clarifying the Borges-Macedonio interinfluence 3) describing Macedonio’s position with regard to the Buenos Aires vanguard of the twenties 4) studying the rise of vanguardism within the context of entreguerre Argentina” (Macedonio Fernández, p. 14).

[8] Dos ejemplos de lo tradicional en Macedonio, extraídos de sus cartas a Gómez de la Serna y a Alfonso Reyes, respectivamente: “Me imagino sus fatigas y sus triunfos, que se añadirán a una gloria ya inaumentable. Su compensación será llevarse sabido –y sabido gratamente– cuánto y con qué gracia parecemos no parecernos a la querida España”, y: “Me basta haber por fin héchole llegar un indicio de que soy sensible al interés de su gran carrera de artista, y de obrero de la ibero-americana entidad, que a su vez sólo me interesa por cuanto colabore a lo Humano, como lo Humano por el Misterio” (Macedonio Fernández, “Bienvenida a Ramón” y “A Alfonso Reyes”, en Museo, selección, prólogo y cronología César Fernández Moreno, pp. 414 y 427). Parecer no parecerse a España quiere decir, en el fondo, parecerse a España y fingir que no; esta identificación tradicional, en la que Macedonio hizo mucho énfasis con las alusiones a su ascendencia colonizadora, se complementa con su interés por lo Humano, que ha de llevar al interés principal: el Misterio. Es verdad que Macedonio busca esa totalidad, aquí llamada Misterio pero en otros momentos llamada simplemente Eternidad –Negrura, nada: el caos original que se repite–, pero su búsqueda parte de una conciencia muy clara de tradición; esto es: sus inovaciones no parten de cero. Volviendo al inicio de estas líneas: Macedonio no ignora a Aristóteles y su influencia: le replica.

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