2. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

2. Ni “verdad” ni “realidad” están presentes en el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, editado en el año 2000 por Ricardo Piglia. Sin embargo, ambas son capitales en la obra de Macedonio: la verdad fue una obsesión particular en su vida, según numerosos comentarios biográficos; en la obra, la verdad está ahí, por omisión. Pero esta salida parece sólo retórica –lo que vale, entiendo, sólo en arte–, por lo que es necesario observar los textos, no sin antes observar las líneas generales de la poética macedoniana. Se trata de una obra que insiste en su carácter de objeto artístico, de belarte. La definición de este neologismo no es sencilla ni puede ser breve; baste decir por ahora que la belarte es una expresión autoconsciente, y que este adjetivo quiere decir: consciente de su técnica, de su modo de ser belarte. El texto de Macedonio, por tanto, es siempre concreción; pero este “siempre” se remite exclusivamente a los momentos en que está siendo leído: así es como se hace de un instante la totalidad del tiempo. Este trastocamiento temporal es lo que intuye Macedonio para la vida.

En cuanto a las reglas de su arte: “¿Cuál es el problema mayor del arte de Macedonio? La relación del pensamiento con la literatura. Le parece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados. Ese «todavía no», dice Renzi, es la literatura misma. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo”.[1] La afirmación de Piglia (como todo) es discutible: según el mismo Macedonio, el “problema mayor” de su belarte es la concreción de un texto que obtenga del lector estados de ánimo imposibles mediante cualquier otra cosa. No he citado, sino parafraseado “Para una teoría del arte”,[2] pero es importante señalar que el verbo que usa Macedonio es “obtener”: el texto obtiene los estados de ánimo aludidos del lector, no al revés. Es difícil pensar que escritor tan minucioso como el que me ocupa haya arrojado tal verbo con candidez. La palabra, por tanto, me permite especular. Macedonio entiende que la obra sólo existe cuando es leída, por lo que su belarte –y aquí no creo excederme si agrego: su ontología, su vida verdadera–, le es dada por el lector.[3] Si se admite el tremendo subjetivismo propuesto por Macedonio, la obra, perpetua e instantánea, es la totalidad. El tiempo es destruido por esta idea, lo mismo que el Yo. Sólo hay la Totalidad –la Nada, pues al no identificarse y distinguirse con otra cosa, no puede ser algo–. Esa Totalidad es la obra. Pero ella misma ha de ser el autor, el lector, tú mismo. El fundamento de este retruécano mental no es otro que la negación de la verdad recibida por los limitantes sentidos. Si se conociera “la verdad” mediante los sentidos, se desconocería lo no-sentido; lo desconocido, entonces, no sería verdad, y esto no es posible para Macedonio. La verdad no sensible ha de reconocerse, para lo cual es imprescindible negar los sentidos, cárcel, aquenó[4] de la Totalidad. Y negar los sentidos significa negar los sujetos, el tiempo, aceptar el Todo. La autoridad filosófica de las teorías de Macedonio importa poco, desde mi punto de vista. Básicamente, se trata de retórica. Pero esta afirmación no resta legitimidad ni respeto al ímpetu del hombre que encamina su palabra a la refutación de la muerte y que inaugura uno de los temas más recurrentes de la literatura contemporánea: la Totalidad. Si se acepta lo anterior, debe concederse de inmediato que el texto no puede ser sino autorreferencial, y que su punto de interés estará sólo en su construcción, en la técnica. Lo que implica: el texto cuenta cómo es texto que cuenta etcétera. Lo anterior, por supuesto, niega la narrativa convencional; al parecer la misma palabra “narrativa” se vuelve impertinente, no así “novela” que en su ansia de novedad (breve) encuentra la posibilidad misma de ser belarte.

En cuanto a las reglas de su lenguaje: La obra de Macedonio está plagada de neologismos como los ya vistos, belarte, aquenó. Además, las palabras nodales de esa obra tienen respiración propia, extrañamente se le escapan al lector distraído, se disfrazan para, coquetas –es decir, sin abandonarlo del todo– distanciarse del sentido que por alguna razón creemos les corresponde. Los giros sintácticos, los abundantes objetos directos e indirectos, la tendencia a duplicar –como pistas falsas– palabras y ocultar otras, la mezcla entre anécdotas, chistes, reflexiones filosóficas, vocativos patéticos, contribuyen a que el lenguaje de su autor parezca nuevo. Y, al mismo tiempo, mantiene apenas el carácter convencional. Diré, en su favor y al lado de la crítica, que es un lenguaje futuro. Por esta razón Ricardo Piglia coordinó a un grupo de estudiantes y críticos en la elaboración del Diccionario de la novela de Macedonio Fernández. En él se intentan mostrar las llagas de las palabras, las incisiones casi clínicas, las palabras abiertas a las que aludí hace unas líneas. A esto se debe que el lenguaje de Macedonio sea tan arduo cuando uno es nuevo lector suyo, a esto que, tras la inserción en el código, uno sienta pertenecer a un reducido grupo de exquisitas y cifradas costumbres. Diferente del resto, dueño de sí, el lenguaje de Macedonio es extrañeza, “la marca de los dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo veinte: el de Roberto Artl y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas: suenan como el español de Gombrowicz”.[5]

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Ricardo Piglia, “Notas sobre literatura en un Diario”, Formas breves, pp. 83-84

[2] Fernández, Teorías, p. 245

[3] Aquí y allá es posible citar a Macedonio, expresar la teoría con sus propias palabras. Pero ello llevaría muchas hojas, y espacio, en este caso, es un lujo. Por otro lado, esas citas aquí ausentes están en los minuciosos –espaciosos– estudios de Alicia Borinsky y Janet Dudley (ver bibliografía), así como en el trabajo de Beltrán ya citado. Aún mejor si se consultan las Teorías del mismo Macedonio, mejor si su ficción, si su poesía. Como él mismo dijo a Borges, “la mente humana es tan pobre que está condenada a encontrar, perder y redescubrir, las mismas cosas” (Borges, obra citada, p. 15).

[4] Juan Carlos Foix: “Macedonio Fernández descubrió un día, incidentalmente, como casi todo lo que vio, que entre otras muchas cosas con las que tenía que vérselas estaba lo que impedía, lo que entorpecía. A ello le llamó los aquenó. ¿Qué son los aquenó? Son aquellos aparatos –dice– «a cuyo funcionar precede siempre una expectativa incrédula», es decir, los encendedores, la lapicera automática, los nudo s de no olvidar, los sacamanchas, los paracaídas, los seguros de revólveres… El cuerpo es el principal aquenó” (apud, Jitrik, La novela futura de Macedonio Fernández, p. 8).

[5] Piglia, “La novela polaca”, Formas breves, pp. 75

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