5. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

5. Ni “fragmentación” ni “causalidad” se encuentran en el diccionario de Piglia; está, felizmente, “técnicas”, que es una clasificación de los artilugios macedonianos, donde se lee: “1. La alteración de las convenciones totalitarias y totalizadoras: 1.1. la incongruencia como recurso: alteración del orden lógico y temporal y de los principios de unidad e identidad. 1.1.1. la técnica de la incongruencia vs. la demencia […] 1.1.2. La técnica del desorden vs. la de la congruencia de establecer un plan o un orden en la producción de una novela”.[1] Esto ya nos habla de un afán fragmentario, derivado de la pugna contra la causalidad y la congruencia. Pero a qué se debe este fragmentarismo: Enrique Flores lo atribuye al miedo al dolor, miedo a la muerte, miedo a la realidad –opuesta a la verdad artística–. Para Flores, este miedo conduce al congelamiento del tiempo y del espacio, al del texto –al del cuerpo–, un congelamiento que se manifiesta, no puede ser de otra forma, como fragmento: la obra de Macedonio sería, por tanto, una especie de texto de Frankenstein.[2] En Museo hay un prólogo “Al lector salteado”, seguido de una “Imprecación al lector seguido”, de ambos se deduce que un lector salteado conviene a una escritura salteada, como es la de Macedonio; esto es, una escritura que no observa un orden causal, sino uno fragmentario y caprichoso. Sobre esto, Macedonio dice “Al lector salteado me acojo […] El lector saltedo es el más expuesto conmigo a leer seguido”, y, más adelante, al seguido: “si efectivamente andas por mi libro, yo ya sé que no tengo nada que esperar”.[3] En “Cirugía” aplica la misma lógica: “Entre tanto, sin decirlo, me estoy declarando escritor para el lector salteado” (p. 88). Por esta razón, el cuento –nombrado así por sí mismo– se interrumpe a cada momento. Si no es por un cambio drástico de voz o tono, es por un largo paréntesis o una nota al pie de página; el cuento va de un tema –la vida de Cósimo Schmitz– a otro –cómo contar un cuento o, mejor: cómo contar ese cuento–. De ahí que Macedonio destaque el tema de las y. Para Germán García, “La y restablece en contigüidad lo que se ha perdido en semejanza: porque no hay pasado, no hay futuro, pero la y puede ir agregando elementos discontinuos […] Donde una disyunción implacable corta al sujeto en dos, la y restablece una conjunción de elementos heterogéneos que se defienden como espejos de la realidad”.[4] Flores, en cambio, atribuye a la función de la y explicada por García ironía y la construcción de “un proyecto de cirugía del lenguaje”. Y dice más: “La y genera una violencia textual, produce un corto circuito. ‘Fuerza’ y ‘resistencia’ electrizan la frase, someten la sintaxis a ‘abrasamiento eléctrico’, anticipan la escena de la electrocución. La y apunta, en suma, hacia un desenlace electrizante”.[5] Creo que Flores aquí se exalta de más. Basta pensar en el modo de narrar urgente de un niño: pasó esto y lo otro; fuimos aquí y allá, y entonces, y entonces… La y denota prisa y esencia, la y simplifica y vuelve límpida la narración. Al mismo tiempo, por esencial, no es el modo “literario” de narrar. Cuando Macedonio lamenta “la invención de que había un «saber contar»” (p. 78) y atribuye este saber contar a Maupassant, no reniega de la obra del francés, sino de su institucionalización (ya he dicho que imagino a Macedonio buen lector: “y el invocado Maupassant contaba como antes, ¡bien!”, p. 78), la idea absurda de que hay un saber contar que olvida la esencia de las y. Esto no contradice, sino que complementa la interpretación de Germán García: “Macedonio niega el valor de la y como conjunción copulativa, su valor sintáctico de coordinación. […] La y, en tanto conjunción copulativa, crea una cadena de palabras donde los cortes pueden simularse, dando la ilusión de un fluir temporal. Para Macedonio negar esta fluidez es el principio de la eternidad. […] La y en tanto vocal y consonante, cumple otra función: es el punto donde la doble serie de las letras se anula. Desacomodar el y(o) es, también, eliminar ese comodín frente a la muerte, dejar la o suspendida en un valor de cero”.[6] Pero no son sólo las interrupciones entre paréntesis, las notas a pie de página y las y los elementos que desarticulan el texto, volviéndolo anti-causal o salteado. Hay en “Cirugía” herramientas más comunes: de la descripción de una escena matutina protagonizada por Cósimo pasa a una explicación sobre el proceso de desfuturización, y luego regresa; rompe enseguida la pasividad de la mañana narrada con la irrupción de los guardias y agrega con violencia el castigo para Cósimo y, más desconcertantemente, su crimen. Sin prevención de ningún tipo comienza a hablar de literatura, y luego de él mismo, como autor, de uno como lector. Agrega ya una carta del Tribunal ya una intervención, mínima e irrepetible, de la Terapéutica, ya un diálogo, ya un flash back. “Cirugía” resulta por tanto un texto hecho de recortes; pueden hallarse en él treinta y ocho interrupciones de distintos tipos, sean al interior del párrafo, por llamadas a pie de página, por cambio drástico de tema o forma, por paréntesis impertinentes. La fragmentación aísla, separa, distingue. Sigue las reglas de Macedonio contra la causalidad y confirma la propuesta del leer salteado. Hace de cada parte un todo, confirmando una idea de tiempo, de eternidad que llegará a su clímax en Museo. Pero traiciona a Macedonio: semeja, sin que él haya querido, la percepción de un mundo roto. Representa, imitala interpretación de ausencias y de presencias desoladas.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Enseguida del punto 1.1.1., el diccionario cita a Macedonio: “Hacer novela o teatro con dementes [Quijote, Sancho, Hamlet, el idiota de Dostoievsky], es como hacer ciencia empezando por negar la causalidad, es elegirse el poco trabajo de explicarse todo por la demencia, usar la demencia como coordinadora de novela, hacer realismo incomprobable para el lector, yq eue lo inconexo y lo absurdo es la verosimilitud de la demencia. La locura en arte es una negación realista del arte realista […] Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad”. Con esta última oración Macedonio parece echar por la borda la distinción entre verdad y realidad que sostiene este trabajo; sin embargo, ya que las palabras son convenciones manejables, subrayo aquí que Macedonio está distinguiendo entre arte y no-arte, es decir, entre arte y realidad. La distinción de Macedonio, a pesar de la desafortunada discrepancia textual –no esencial– con la palabra ‘verdad”, coincide con la mía, y creo que en esto él estaría de acuerdo. Otro asunto: su juicio sobre la obra con personajes dementes parece venir de un desprecio del Quijote, por ejemplo. Sobre la obra de Cervantes en la de Macedonio ya Enrique Flores ha revelado cierta filiación: el cuento “Donde Solano Reyes era un vencido y sufría dos derrotas cada día”. Macedonio no desprecia la literatura, no la tradición; la prueba son las relaciones intertextuales y su afán por seguir llamando novelas y cuentos a sus textos. Sólo que la literatura convencional parece avenirse mal a sus fines artísticos; fuera de ellos, imagino a Macedonio buen lector.

[2] Pero Flores va más allá: artista es el que se lastima, porque es el propio cuerpo la manifestación más inmediata de la realidad; Fenández complementa: “Ese odio a sí mismo, por lo demás, es tan normal como odiar a las ratas que nos muerden” (Fernández, Teorías, p. 72); cane recordar que el cuerpo, para Macedonio, es el principal aquenó. Macedonio planteó una teoría para evitar el dolor que, paradójicamente, consiste en pre-crearlo mentalmente, de modo que al llegar el dolor real, resulte al sujeto poca cosa en comparación con lo antes imaginado. Macedonio prevé el dolor para evitarlo; sin embargo, el dolor sido –la muerte de Elena, principalmente– lo obsesiona. De lo que se deduce: si el dolor sorprende, define al sorprendido, por eso hay que preverlo y así negarlo. Macedonio es definido por la repentina ausencia de Elena.

[3] Fernández, Museo, p. 262.

[4] García, obra citada, p. 115.

[5] Flores, obra citada, pp. 64-65.

[6] García, obra citada, pp. 116-117.

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