6. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

6. Según Macedonio, “Todo cuanto es y hay es un sentir y es lo que cada uno de nosotros ha sido siempre y continuamente”,[1] somos, por tanto, una esencia, una permanencia. Esto aplica, por supuesto, a sus ambiciones metafísicas y a su creencia anti-realista, en arte y en vida. Aun a pesar de que la cita venga de Museo –lo que no evita que el Macedonio que ha hablado en ella sea “gente de fantasía y de fácil eliminación”–. Este razonamiento no sólo es ejemplo de la cosmovisión del autor: revela, como supo observar Germán García al oponerse a Borges, que ese autor es personaje, que, independientemente de su persona histórica, su ser sentir se reduce a papel y tinta. Macedonio afirma que la vida de un personaje no es dictada por la anécdota de una historia; se debe, en cambio, al momento de la lectura. Un personaje “está vivo” mientras está siendo leído; al cerrar el libro, el personaje muere. Una vida muy efímera, aparentemente contraria a los intereses ya señalados de Macedonio. No es así: se puede “ser siempre y continuamente” sólo en el libro, ya que éste perdura y mantiene las posibilidades de conocer nuevos lectores siempre. Pero como lo existente es lo percibido o al menos recordado –razón por la cual Macedonio considera que Elena no dejó de existir–, ese “ser siempre y continuamente” es también instantáneo. Otra regla: los personajes deben manifestarse como tales siempre: “Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lector hay alucinación de realidad del suceso: la verdad de vida, la copia de vida, es mi abominación”.[2] Con esta particularidad, es difícil llamar siempre a los personajes macedonianos, como ha querido el estructuralismo, actantes. En Museo los personajes hacen solicitudes al autor, reclaman, suspenden sus labores o las cumplen, es decir, siempre tienen en cuenta los pormenores de su contrato –hay personajes prestados, ausentes, suspendidos, echados–, con lo que subrayan sin cesar su naturaleza artificial. En “Cirugía” no hay oportunidad de tanto; sin embargo, no deja de trastocar la noción misma de personaje, alterando con ello la de argumento y, en general, la del género literario cuento.

Vale la pena observar hasta qué punto esto es verdad, razón por la cual es necesario señalar cada personaje de “Cirugía”. Por lo pronto, no cabe duda que Cósimo Schmitz es el protagonista del texto. Hacia el final, el narrador indica: “Yo he dado un cuento total, la juventud y muerte de un hombre. ¡Y qué juventud, y qué muerte!” (p. 87). Este hombre es Cósimo, quien resulta ser el centro del texto, aquel que convoca y une los demás elementos. Pero quién es Cósimo. El cuento jamás lo dice con certeza. El personaje es un presente, pues se le ha extirpado el futuro mientras que su pasado he perdido consistencia. Su presente es todo, es decir, el instante que vive es eterno. Por supuesto, tal eternidad es relativa y sólo compete al mismo Cósimo, pues muy a su pesar el tiempo del resto del mundo sigue su marcha. Si ambición, esperanza y preocupación dependen de un porvenir previsto, Cósimo carece de esos y de muchos otros sazonadores del espíritu. Si, además, su memoria ha sido cambiada por la de un asesino, Cósimo perdió su identidad; ni como personaje realista –ése que Macedonio evita– ni como personaje autoconsciente funciona éste. Sólo es un “sentir discontinuo”. Una duda: cuál es el verdadero pasado del protagonista entre el incorporado mediante cirugía y el vivido y borrado. De éste el Tribunal sólo dice en carta que fue un pasado vacío; “vacío” es el adjetivo justo en la medida que de ese pasado no se dice una palabra más. Por lo tanto, si los personajes sólo viven al interior del texto y no representan ni hacen ilusión de representar otra cosa, el verdadero pasado de Cósimo es el atroz asesinato de su familia; la disculpa del tribunal está de más.

Aparte del protagonista, a ningún otro personaje se le niega con tanto énfasis su identidad. A los otros, se les niega de pasada, con cierta premura o con cierta distracción por estar el texto hablando tanto de sí y de sus posibilidades. Están, por ejemplo, los carceleros que llevan a Cósimo a la muerte, la ausente familia de Cósimo, sana y salva, el tribunal, que se disculpa –a quien se le da voz, cierto, pero voz impersonal, burocrática; voz, en suma, que no es voz–. Más interesantes resultan la intervención de la Terapéutica, Jonatan Demetrius y el Doctor Desfuturante –conocido también por Extirpio Temporalis o por Pedro Gutiérrez–. De la primera hay que observar que sólo tiene una brevísima intervención, que no hay, en el texto antecedente a ésta ni alusión mínima posterior: “Pobre Cósimo Schmitz; ¿no habrá una tercera cirugía, después de dos tan siniestras, que lo resucite? Ah, no –exclama la Terapéutica–, nuestro oficio es de infalibilidad, no nos incumbe disimular las fallas de los tribunales de justicia” (p. 86).[3] La aparición de la Terapéutica es interrupción y entrometimiento; nadie la ha llamado, nadie la esperaba. Rompe el discurso, contribuyendo a la negación de causalidad. Lo hace, además, con identidad borrosa, pues el personaje lleva como nombre una palabra abstracta. No tiene, como he dicho, seguimiento ni desarrollo, no antecedente. Por otro lado, se refiere a sí misma en plural, lo que le resta aún más identidad. Su renuencia a resucitar a Cósimo, sin embargo, no se debe a una incapacidad, o al menos no la admite en ese sentido, sino a una especie de afirmación de principios, lo cual no deja de sorprender y divertir al lector. Jonatan Demetrius no es mucho más claro como personaje. De él hace mención el Tribunal en su carta –“el aventurero y un tiempo celebrado sabio Jonatan Demetrius” (p. 83)–, a él se debe el principio del conflicto, pues fue quien cambió el pasado en la mente de Cósimo. Pero tiene una sola aparición directa en el texto:

Jonatan Demetrius, enamorado de toda felicidad, plástico de las dichas, de dar recuerdos amorosos a los que fueron presentes de lágrima, con suave ciencia y dulce ternura se ingeniaba en la adivinación de cada alma.

—¿Qué es lo que usted desea? –Y leíale a Cósimo las páginas más terribles del filibustero Drake, de Morgan, o del amante de la Récamier.

—Yo preferiría haber sido…

—Lo será (pp. 85-86).

A diferencia de la Terapéutica, Demetrius cuenta con varias definiciones, del Tribunal y del narrador: aventurero, sabio, enamorado de la felicidad, tierno, y quizá el más inquietante: adivinador. El carácter mefistofélico de Demetrius, evidenciado por Macedonio por la insinuada costumbre de la lectura, contrasta con la de un científico tradicional, pero empata al personaje con los tópicos de la tradición literaria: el científico maldito, el alquimista de recuerdos: de nuevo, Frankenstein. Por su parte, el Doctor Desfuturante no parece, por su obra, un científico más convencional que Demetrius, tampoco luce menos siniestro. Sus cambios de nombre parecen demostrar al menos cuatro cosas: 1) Desfuturante tiene identidad sesgada, como hemos visto que es el caso de cada personaje, 2) tiende a mitificar su propia persona –lo que entre líneas quiere decir: se entrega a la literatura–, 3) la esencia del personaje radica en lo que hace, pues de llamarse Pedro Gutiérrez pasó al más específico y personal Doctor Desfuturante y 4) la renuencia de Macedonio a mostrar personajes realistas, pues de un nombre ordinario pasa el personaje a uno totalmente caricaturizado, típico de Macedonio. Es evidente que ninguno de los personajes descritos está trazado con mano firme; asimismo, es evidente que tal es la intención del autor, quien pretende redefinir el papel y la forma de los personajes en su literatura.

Pero hay al menos dos personajes más que considero capitales: el narrador y el lector. En la obra de cualquier otro autor la función de personaje de narrador y lector puede ponerse en duda; no es el caso de Macedonio, quien usa estos dos elementos con medios y fines similares a los empleados en Cósimo, Demetrius o Doctor Desfuturante. Del lector, ya se ha dicho que Macedonio lo prefiere salteado y activo, porque “el lector realiza un esfuerzo para descifrar la emoción expresada en el poema; así, al cumplir un papel activo en la formación del texto, el lector llega finalmente a sentir la emoción original del autor”.[4] El mismo Macedonio ha expresado desagrado por la condición de simple espectador, ya en la literatura, ya en la vida: “Nosotros somos espectadores y por eso América es un continente banal. Actuar en la vida como espectadores –muy pocos como lectores– no trae más que consecuencias baladíes. El estado de banalidad trae hasta la apetencia de la muerte y eso hace que aquí suela decirse del que ha muerto: «Ése se libró»”.[5] En “Cirugía” hay, por un lado, un “mucho lector” del que habla el narrador en el texto, que es un lector específico, regido por la segunda persona del singular. A éste se dirigen las digresiones y consejos en torno a la lectura del texto. Junto con Cósimo y el propio narrador, esta es la mayor constante a lo largo de “Cirugía”. Hay aparte un lector implícito, que es más un lector de “los hechos” que del texto, que aparece desde la primera línea: “Se ve a un hombre haciendo su vida cotidiana de la mañana en un recinto cerrado” (p. 77, yo subrayo). Quién ve a Cósimo. Y más importante, qué función tiene este espectador oculto: la respuesta casi automática negaría el carácter de personaje a esta forma verbal, acaso simplemente retórica y con la intención de convertir la escena en una vívida, como la escena de una película. Pero las intenciones explicitas del autor no convienen a esta interpretación, pues Macedonio no quiere que sus textos parezcan la representación de la vida. La forma verbal se convierte en esencia, no en vehículo de anécdota; si es retórica, la retórica adquiere un valor superior: no herramienta de persuasión, sino la misma herramienta y fin de sí misma, su propio ser. Es curioso que este espectador velado no permanezca –como el resto de personajes en “Cirugía”– en el texto, que su presencia esté sólo en el primer fragmento. La razón: cuando el narrador habla, en la última nota a pie de página, de un cuento total, se refiere principalmente a los hechos narrados mediante esta forma verbal: Macedonio está distinguiendo esta escena, la del presente –el cuento–, del resto del texto. Quien ve a Cósimo en una mañana ordinaria, es visto por el “mucho lector”, que los lectores externos observamos. “Cirugía” es también una cadena de espectadores.

El narrador se confunde con un autor hipotético –presumiblemente Macedonio, aunque su nombre no figura–.[6] Alguien narra y, podría decirse, alguien interrumpe con digresiones y notas al pie, pero la misma voz se encarga de empatar las dos acciones: “Dejo la pluma al lector para que escriba para sí lo que yo no sabré describir” (p. 82), y: “Al lector le toca, ahora que yo he cumplido con todo, cumplir con su deber; de hacer como que cree” (p. 87). Hay muchas expresiones de este tipo que no permiten deslindar autor y narrador y que me obligan a tratarlo como una sola entidad. Si se acepta que el cuento es, como el mismo narrador afirma en la sexta nota, la vida y muerte de Cósimo, debe aceptarse también que el texto, “Cirugía” no es sólo ese cuento. De hecho, el cuento resulta la parte menos importante del conjunto, pues es simplemente el detonante para reflexionar sobre un modo de escribir y practicar ese modo. Claro que decir detonante no significa decir pretexto, sino una de las partes del total. En el sino de Cósimo están ya sintetizados los temas esenciales de “Cirugía”, pero lo están del mismo modo en las reflexiones sobre las y, en el desquiciado diálogo con el lector, en la apurada interpretación de la historia del género literario cuento, y en las intenciones explícitas de “Cirugía”, que son al mismo tiempo un anuncio y una realización. Esencialmente tautológico, el texto es para sí y va hacia sí; toda su justificación y fin está en sí mismo, es un texto que habla de su manera de ser texto. De acuerdo con lo anterior, “Cirugía” se revela como una confirmación de las teorías de Macedonio sobre la belarte, razón por la cual es considerado uno de los más representativos escritos de Macedonio Fernández, autor, narrador, personaje. Normalmente, reducir un cuento a la confirmación de una teoría es acusar al escrito de inconsistente. Pero tal no es el caso de “Cirugía”, como no lo es del resto de la obra macedoniana. “Cirugía” puede ser un reflejo de la teoría, pero esta ecuación puede plantearse con toda tranquilidad al revés. No se debe a la teoría, así como ésta no al texto, porque cada uno trata de sí mismo, lo que les otorga cierta autonomía y al mismo tiempo los hermana. Para lograr tal autonomía el papel del narrador como personaje es esencial. El verdadero protagonista de “Cirugía” es el narrador, la voluntad, el motor, el medio y el fin del texto. No hay que olvidar que los personajes y recursos descritos nos son presentados particularmente por el narrador. Esto parece una obviedad, pero hay que atender aquí la importancia del ambiguo adverbio “particularmente”. En la obra de Macedonio las convenciones literarias se trastocan gracias a la caprichosa naturaleza del narrador, que justifica autoritariamente todas sus intervenciones y violaciones, explica y conduce los textos hacia una suerte de implosión. Es el caso particularmente, de Museoy de “Cirugía”. El narrador, por tanto, no se limita a narrar, delega, autoriza y niega, ordena, construye, crea. Y la creación es su propia faz, parafraseando a Borges.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Fernández, Museo, p. 199.

[2] Fernández, obra citada, p. 209.

[3] Este recurso es común en Macedonio. Se encuentra, por ejemplo, en “A fotografiarse” (de Papeles de Recienvenido), donde se lee: “De la Abogacía me he mudado; estoy recién entrado en la Literatura…”; la oración se interrumpe con una llamada a pie de página que agrega: “¡Muchas gracias!, dijo la Abogacía; ¡Nadie me asuste!, dijo la Literatura; ¡Conmovedor!, dijo la ‘todo es lo mismo’ impasibilidad”. Aparte de hacer un chiste e interrumpir la fluidez del discurso, Macedonio incorpora con estas voces breves identidades características de su obra; personajes efímeros opuestos del todo al tradicional que exige desarrollo y consistencia. No digo que en todos los casos Macedonio lo haya pensado así, cosa tan improbable como intrascendente, sino que así resulta: este tipo de personajes macedonianos exaltan su artificialidad, pues llevan como nombre una palabra abstracta, y niegan la representatividad del discurso.

[4]  Beltrán, obra citada, p. 61.

[5]  Trípoli, obra citada., pp. 28.

[6] Cierto, el nombre Macedonio Fernández no figura. Pero sí el título de un cuento que nos permite hacer la relación sin mucho riesgo: “Para más informaciones, puede consultarse sobre la cirugía conciencial mi cuento Suicidia, en el que ya presenté la temeraria y profunda insinuación de los métodos de la Ablación Conciencia total, que, como habrá visto el lector, ha sido aprovechada en su técnica, limitando su aplicación a parciales ablaciones” (p. 88). Sobre la relación de “Suicidia” y “Cirugía” ya Enrique Flores hace un atento comentario en Los tigres del miedo (v. bibliografía), pp. 67-72.

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