Nota sobre “Ajedrez” de Borges

M. C. Escher - Metamorphosis II - 1940

Una de las acusaciones tópicas contra la figura y obra de Jorge Luis Borges es la de que se vale de sobrados universalismos y exotismos, así como de insuficientes guiños a su nación, la Argentina, y a su tradición, la Hispánica—y muy particularmente, la Hispanoamericana. En lo que refiere a su poesía, antes de 1960 dicha acusación no sólo hubiera carecido de fundamento, como es el caso, sino que hubiera sido impensable, pues Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de Enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) colocan el tema del arraigo al frente y explícitamente. Desde el título, sin embargo, el cuarto conjunto de poemas borgesianos, El Hacedor, anuncia un abstraccionismo que temáticamente habrá de dirigir la más célebre época del autor, el mismo que había alcanzado ya su ápice con Ficciones (1944) y El Aleph (1949)—quizá los libros más célebres de Borges.

Buen ejemplo de este cambio de dirección temática es el poema “Ajedrez”, vigésimo sexto del libro El Hacedor.

Se trata de un poema compuesto por dos sonetos tradicionales; formalmente, el texto incurre en ninguna pirueta ni excentricidad, pues ya se ha visto que, en general, lo que Borges no escribía en verso convencional, lo dejaba para la prosa—aunque hay algunas excepciones en las que Borges se valió del mismo versículo bíblico que Walt Whitman encumbró en Leaves of Grass. Llama la atención, sin embargo, que se trate precisamente de dos sonetos perfectamente medidos—y no de uno solo o varios. Por supuesto, Borges no ha dejado esto al azar ni al capricho: el ajedrez es un juego que representa la guerra en concreto y el antagonismo en abstracto; en su más sintética expresión, para la pugna bastan dos, por lo que la dualidad—y la simetría que aquélla deviene—habrá de ser la principal directriz del poema. Las casillas del tablero y las piezas se oponen equidistantemente—blanco contra negro—y sin embargo son iguales, se rigen bajo las mismas reglas, tienen la misma medida. Y aún más: se complementan, no hay pugna sin antagonista, lo mismo que no cabría justa representación del tema en un solo soneto.

Ya se confirma esta intuición desde los primeros versos: más allá de la precisión de algunos adjetivos—el rincón donde se juega se torna “grave”, las piezas son “lentas”, el ámbito del tablero bélico es “severo”—Borges quiere enfatizar desde el inicio el contraste que, metáfora de la vida, da sentido al juego y a su poema: “…ámbito en que se odian los colores” (I-4). Pronto se señala que este antagonismo es simplificación de algo vasto e inacabable, pues “las formas”—las piezas: “…irradian mágicos rigores” (I-5). En efecto, las piezas están circunscritas a un sistema de reglas muy rígido que, no obstante, jamás permite que una partida completa de ajedrez se repita. Las combinaciones posibles son incalculables y maravillan precisamente por el riguroso gobierno de los movimientos y turnos. Es precisamente esta cualidad la que ha dotado al ajedrez de la elocuencia que lo encumbra como metáfora de la vida, y que mueve a Borges a calificarlo de “mágico”.

Una vez que se ha comprendido la vastedad del juego, Borges se permite dejar el tablero aludido, las piezas y los jugadores para señalar el tema que de verdad le interesa, difícil de asir. Comienza refiriéndose a la posteridad de la pugna, pues “…cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habrá cesado el rito” (I-9 a 11). El ajedrez, como la lengua, existe en tanto sistema abstracto y en tanto expresión concreta. Hablamos de una partida de ajedrez lo mismo que de un poema, ambas expresiones verificables y concretas, pero la misma incalculable abundancia de posibilidades dentro del tablero nos permiten hablar del ajedrez en términos de potencia, de porvenir. El juego, como la lengua, no se agota. Siempre hay más por venir. De ahí el remate del primer soneto, que alude al oscuro origen del ajedrez—convencionalmente se admite que las primeras pruebas arqueológicas de la existencia del juego vienen de egipcios, persas e indostánicos por igual, y se sabe que ya existía con pocas variantes en India alrededor del siglo V; los árabes llevaron el juego de India a la Europa medieval durante las cruzadas y Alfonso X, El Sabio, compiló información y teorizó al respecto en el siglo XIII. Para Borges, la precisión sobre el origen del juego es accesoria, justo porque le interesa adherirlo a una idea general de pugna—que es la vida—; le basta por lo tanto decir que “En el Oriente se encendió esta guerra…” (I-12), para llegar a la idea que le interesa: “…cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra” (I-13). Este verso podría remitirse simplemente a la popularidad del juego, pero esa lectura literal se encuentra en jaque con el último verso del primer soneto: “Como el otro, este juego es infinito” (I-14).

Cuál es este “otro” al que Borges se refiere. Evidentemente, habla de otro juego, pero también es claro que no se trata de un juego en sentido literal, no de un juego de mesa—pues no hay alusión a ninguno. En Borges el memorioso: Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, el autor señala con su típico desdén contra las interpretaciones unívocas que “El otro es el juego… bueno… amoroso; sí, generativo. Son dos juegos eternos del hombre. El amor y el ajedrez” (FCE, 1982, p. 277). Me inclino a pensar que no se trata aquí de una simple alusión al cortejo entre dos enamorados—lo que cabría entender por “juego amoroso”, sino a aquello otro que Borges arrojó ahí al decir “juego generativo”: se trata, en efecto, del morir de los jugadores no sin dejar prole. Se trata de perpetuar las pugnas, aun consumidos por el tiempo. Se trata, en suma, de la vida, pero no toda la vida, sino la vida de género humano, cifrada en reglas severas, antagonismos y combates. En esto precisamente se detiene el segundo soneto que con su primer estrofa simplemente retoma las funciones de las piezas para encadenar semánticamente éste al anterior soneto. Lo novedoso aquí vendrá hasta el quinto verso, donde Borges afrenta la voluntad: “No saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino…” (II-5 a 6). En este momento la intención del poeta se manifiesta: las piezas combatientes, atadas por la rigidez de su universo, no se enteran de que sirven a la voluntad lúdica de un ser supremo—pero apenas vulgar, en el fondo: un jugador. El rigor con que estas piezas, aun reyes y reinas, perpetúan los caprichos, las habilidades o incompetencias de dicho jugador es inquebrantable, “adamantino”. Pero la verdadera vuelta de tuerca viene en los últimos tercetos, pues el mismo jugador ignora los rigores de otra voluntad, de otro tablero y otro sistema de reglas; otro, pero en el fondo el mismo: ese otro juego del que Borges había ya hablado en el soneto anterior: la vida.

Hay un detalle importante que ata estos sonetos a lo que quizá Borges valoraba mejor, la literatura: “También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero” (II-9 a 10). Exploré ya la idea principal de estos versos; lo que me interesa ahora es el paréntesis. De acuerdo con Pedro Luis Barcia, esta es una referencia castellanizada a Umar Khayyam (u Omar Jaiyám), el autor de las Rubáiyát. Jorge Borges, padre de Jorge Luis, hizo una traducción de la versión inglesa de este poema—original de Edward Fitzgerald—al español. Ahí hay una estrofa que dice: “El Mundo es un tablero cuyos Cuadros / son Noches i son Días i el Azar / a un antojo nos mueve como a Piezas. Luego, las Piezas a la Caja van” (Barcia, “Borges y la Traducción”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, LXXI, mayo-agosto de 2006, N. 285-286, p. 389). Esto importa por el dato pero mucho más profundamente por la puerta que abre a una nueva interpretación—que, por supuesto, no anula sino complementa las anteriores: a lo largo del poema, Borges también está dando forma a una idea de la literatura y de la tradición. En el epílogo de su libro, Borges confiesa que “De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección, precisamente porque abunda en reflejos e interpolaciones”. Borges no ha dejado de cantar los atardeceres de Buenos Aires por, como recordé se le acusaba al inicio de esta nota, excéntrico universalismo, ni por capricho ni por desdén de su patria o aun lengua. Amigo personal y sabio lector de Alfonso Reyes, Borges ha reconocido que la cultura occidental es fuero del escritor—y aun de todo individuo—latinoamericano, y que su apropiación no es sólo derecho suyo sino, en la medida que le interese ser un portavoz de dicha cultura, también obligación. Basta un vistazo a los demás temas de El Hacedor para comprender que el vasto interés de Borges es el de un visionario. La tradición es al cabo otra idea reflejada en el encadenamiento de jugadores de ajedrez, lo mismo dictadores de las piezas que piezas de otros, no menos endebles ni menos poderosos tiranos. El primer eslabón se pierde en la inefable distancia con la pregunta retórica que Borges lanza para cerrar su poema: “Dios mueve al jugador, y éste, la pieza: ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?” (II-12 a 14). Hablamos aquí de un juego, y de un poema, pero el poema esgrime ya entre líneas una de las preguntas más relevantes para la filosofía: ¿Por qué hay algo en lugar de nada?

Aguillón-Mata

Septiembre, 2012

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