Notas sobre dos ensayos de José Lezama Lima: “El romanticismo y el hecho americano” y “Nacimiento de la expresión criolla”

Texto completo en la edición 77 de la revista Armas y Letras

Cuenta Sarduy que, tras presenciar una función de jóvenes solistas del Bolchoi, quiso saber la opinión de José Lezama Lima: “—¿Qué le pareció? –le pregunté enseguida. —Mire joven—e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara—, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tenía la categoría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por las márgenes congeladas del Volga…—y volvió a tomar aire” (Obra completa, p. 1160). Con esta escena se rinde homenaje a Lezama y se le convierte en estandarte del neobarroco: “jamás vio el Volga, y menos congelado; la comparación con la emperatriz, que añadía a su obesidad la magnitud de la panoplia zarista, era más que dudosa, y sin embargo… ninguna equivalencia de la danza más textual, más propia que esa frase. La frase en sí, y no su contenido integral, su sustancia semántica. Eran la forma, la foné misma” (loc. cit.). Lezama no contaba su impresión del baile; él mismo, con las palabras, bailaba. Para el neobarroco esta anécdota es sustancial: una de las intenciones primeras de esta corriente es privilegiar la expresión, dejar atrás la significación directa y propiciar así la ambigüedad de la imagen. En un relato compuesto de secuencias opuestas o hasta contradictorias, ninguna “puede ser considerada como primera o verdadera; ninguna es original: la única realidad es la transformación constante del relato, su devenir, su metamorfosis continua” (obra citada, p. 1009). Sarduy intenta dar al lenguaje nuevas facultades, según entiende a Lezama: en “El heredero”, José Lezama Lima es revelado como “el descifrador de la noche insular” (obra citada, p. 1412); la frase intenta situarlo como el gran lector, entre tantos, de La Habana, de la tradición americana saciada de cultura europea. El heredero es quien descifra, quien toma para sí la potencia de la tradición. Pero esa potencia, esa “carga” de sentido, debe ser una relectura del barroco, porque en principio es barroca también: si Cuba, como América, es una mezcla de discursos que sedujo a los surrealistas y motivó las paradojas mágicorrealistas y realmaravillosas, su representación ha de ser la acumulación de paradojas, claroscuros, oposiciones, la destrucción del discurso directo, del verdaderamente artificioso realismo, la acumulación de secuencias, de narradores, de tiempos verbales, de personas gramaticales, la transgresión de las normas, la invención de otras y su continua destitución.

Texto completo en la edición 77 de la revista Armas y Letras

Aguillón-Mata

Poesía y Poesía

Hay poesía y hay Poesía. No pretendo, con la alteración tipográfica, hacer juicios de valor entre obras mejores y peores, sino ensayar una posibilidad de lo imposible. Octavio Paz distingue la poesía del poema: ésta puede manifestarse en actos, personas, imágenes; el poema es simplemente una obra literaria de género determinado. Es posible abundar en las diferenciaciones: metáfora es un procedimiento técnico; efecto metafórico, un logro poético. Escritura es palabra –signo en última instancia– llevada al papel; escritura pura o, al menos, escritura con pretensiones artísticas, es palabra que mediante procedimientos técnicos, entre ellos la metáfora, se revierte –dales vuelta–, se maltrata –cógelas del rabo (chillen, putas), / azótalas–, se consiente –dales azúcar en la boca a las rejegas–, se contradice con violencia –ínflalas, globos, pínchalas–, se mastica –sórbeles sangre y tuétanos–, se sana –sécalas–, se esteriliza –cápalas–, se viola –písalas, gallo galante–, se mata –tuérceles el gaznate, cocinero–, se expone –desnúdalas–, se disecciona –destrípalas, toro–, se humilla – buey, arrástralas–, se da nueva vida a sí misma –hazlas, poeta–. Asunto imperativo para el poeta, apremiante: haz que se traguen todas sus palabras. El poema de Paz ilustra muy bien la labor que lleva a cabo el escritor con ellas y las palabras consigo mismas en la escritura de arte. Por medio de una relación tortuosa es necesario incurrir en el acoso, es necesario replantear cada una de las palabras para que éstas sean únicas en el texto y cuenten con un brillo particular. Qué difícil conseguir para el Quijote que la palabra “caballero” le sea exclusiva, que no signifique lo mismo que en el caso de Lancerote, Parsifal o Roldán. Y sin embargo, con cuánto éxito logró la hazaña Cervantes. El caballero Quijote no es el igual a sus antecesores, pero cómo negar que los incluye. Puedo afirmar que ese logro fue tal debido a que los maltratos que sufrió el personaje cervantino son poca cosa frente a los que sufrieron las palabras de esa novela jocosa y grave a la vez. Las mejores novelas o, mejor aún, las mejores obras de arte escritas lo son debido a esa conjunción entre lo original y lo universal.

Salvador Elizondo va más lejos aún –lo que no supone un juicio de valor–. Limitarse a renovar las palabras le parece, en sus más grandes excesos, poco importante. Porque su objetivo es otro: un tema absolutamente virgen: él mismo. Y al mismo tiempo es antiquísimo: la introspección, entender los márgenes de la propia persona, dónde acaba el mundo, dónde empiezo a ser yo. Paz entiende la poesía como algo colectivo, porque nada escapa a su contexto, todo va hacia algo o es para algo. La poesía de Paz es comunión. Elizondo, en cambio, pretende eliminar las facultades del lenguaje que le son imprescindibles: las de significar algo, las de ir hacia algo o ser para algo. Elizondo busca, en última instancia, la Poesía. Una y otra se distinguen por ese dilema entre lo comunicable y lo solitario. La Poesía pretende ser una sola en sí misma y no depender de interpretaciones, incluso no depender de emisores. Es una propuesta límite, pues sus posibilidades de concreción son nulas en el mundo factual y en el mundo ideal. Puede, sin embargo, intuirse en éste, jamás concretarse o definirse. Lo mismo pasa con el Dios, el absoluto, el alma, la muerte –aunque menos con ésta, pues se interrumpe en algún momento por la vida– y cualquier otro concepto que pretenda abordar un extremo último de cualquier naturaleza. Dios, de existir, puede ser Poesía. Cómo saberlo, si permanece velado, si no se accede a él mediante técnica o mediante filosofía, ni por hechos ni por ideas. El acceso a la divinidad siempre es parcial, y lo parcial está opuesto al absoluto que un dios significa. Cómo negar, por otro lado, el carácter de promesa que sigue teniendo cualquier contacto con lo divino. El hombre podría concretar esa promesa mediante la muerte, pero cómo asegurarlo si de la muerte nadie puede tener experiencia. Cabe, entonces, imaginar las posibilidades de esa experiencia no comunicable por medio de la eternización del momento en que uno pasa el quicio de la vida. Sólo en ese momento se es un moribundo. Bataille dice que lo más parecido a ese momento que mediante retórica se pretende eternizar es el orgasmo. Un éxtasis parecido se da en la experiencia de lo sagrado, como demuestran las fotos en las que un sacrificante vudú baila y toma sangre contenida en un cráneo de macho cabrío. Esas experiencias pueden nombrarse de mil maneras, pero no hay abismo entre palabras y hechos más desesperantemente extenso, casi, tal vez, infinito. A esas experiencias únicas llamo Poesía. Elizondo las llamó: escritura, concreción autónoma, nada / todo, “negrura, nada; el caos original que se repite”, pero no literatura.

Paz difiere un poco de lo anterior: Cada palabra o grupo de palabras es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Su relación entre palabra, estado natural, poesía y metáfora merece toda mi atención. Él mismo ha dicho que en el principio la confianza ante la palabra era total. Pronto el hombre se dio cuenta de que el signo no era lo mismo que el mundo al que se refería y vio con tristeza que entre palabra y cosa mediaba un abismo inabarcable. Esto se puede entender bajo el siguiente razonamiento: el hombre sintió la necesidad de nombrar el mundo, de explicarlo, de percibirlo; para percibir algo, para conocerlo aunque sea mínimamente, hay que nombrarlo. Más tarde sintió la necesidad de nombrar al nombre, pues conforme el mundo se descubría ante sus ojos, o ante sus palabras, el lenguaje se mostraba insuficiente. Pero cada palabra renombrada, replanteada, renovada, exigía, y sigue exigiendo, una revisión, pues mientras más se sabe del lenguaje más crece éste y, por lo tanto, más grande es la distancia entre el hombre y la realidad. La poesía, como he señalado, es palabra maltrecha y por ello revitalizada, como las espadas templadas decenas de veces para su construcción única e imperecedera. Ese manejo rudo de la palabra la dota de significados insospechados, de tal manera que ayuda a conocer mejor el lenguaje y todo aquello que le compete y compete al hombre por igual. Porque el hombre es uno de palabras. Sin embargo, ese conocimiento, a medida que avanza, se revela insuficiente. No pretendo vislumbrar una salida a dilema tan mayor, sólo busco entender las dimensiones de los excesos elizondianos. Paz dice, al lado de Joyce y su método acumulativo, que la palabra es un símbolo que emite símbolos. [...] El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo. Pero, en el caso de Elizondo, y acaso en el de la poesía –definitivamente también en el caso de la Poesía–, no creo que sea una significación en cadena la que mejor ejemplifique la obra, sino al contrario. Cuando se habla de elementos puros, es fácil caer en el equívoco: Paz sufre el equívoco, ebrio de poesía. Pero no hay otro camino si se quiere trabajar el tema, pues es un tema deslumbrante, al que no se accede sin gran ayuda de la intuición y de la suerte. Porque no se puede saber lo que es poesía, pero se puede imaginar. No se puede estar en la poesía, vivirla, ser uno con ella y al mismo tiempo observarla; se puede, en cambio, contemplarla desde muy lejos con las limitaciones que ello implica. Una prueba: un poema como Muerte sin fin no puede explicarse: según Alatorre, es noventa y nueve por ciento poesía y uno por ciento sentido. Por eso cuando uno participa de él, leyéndolo, se embriaga y lo siente, mas nunca lo entiende. Cabe recordar que la comprensión absoluta de cualquier obra literaria es imposible; qué decir, entonces, de una obra tan hermética como la de José Gorostiza. Qué es Muerte sin fin sino poesía que en términos críticos, discursivos, no puede sino intuirse, con ayuda del azar y, poco menos, del cerebro. Porque se pueden hacer análisis religiosos, históricos, estilísticos, sintácticos; pero ellos nunca llevarán al lector a la comprensión del poema, sino a la intuición de esa comprensión. Salvador Elizondo, escritor fundamentalmente técnico y cerebral, no accedió por méritos naturales a la poesía. Qué le quedaba: de nuevo, intuirla. Porque la poesía, para Elizondo, no es la acumulación de significados que anuncia Octavio Paz, sino la abolición del significado; no quiere decir nada más que sí misma ni a nadie más que a sí misma; no representa, sólo se presenta; no es metáfora, ésta, al contrario, es un medio técnico para acceder al fin que es la poesía, no al revés; no es más que una posibilidad de un todo, no porque en ella esté todo, sino porque es total: nada le falta; es un regreso al origen, a la palabra por la palabra; es la superación del abismo que media entre el lenguaje y el mundo; es la reconciliación con la ciega confianza al lenguaje; es el mundo; es también la nada, puesto que un solo elemento ruidoso, un “algo”, destruiría la perfección absoluta de la poesía, el uno por ciento de Muerte sin fin impide la perfección del poema; es, por auténtico, uno de los más conmovedores acercamientos a lo sagrado; es lo imposible, aquello que no podemos presenciar sino –acaso– en la muerte; es, sin embargo, aquello que no se puede dejar de desear; es lo que se intuye tristemente sin concretarse jamás; es: Poesía. Para entender los límites de Elizondo estas ideas dan buena luz. Paz habla en términos de tradición literaria, su poesía por eso no puede ser sino comunión; habla, además, desde una apreciación de lo posible. Elizondo no. Su poesía es Poesía y si fuera concretable el autor sería un dios. Pero Elizondo dista mucho de ser divino. Su obra no admite concesiones para el lector. No hay que olvidar que es éste quien determina la relevancia de una obra. Pero el lector de Elizondo debe considerar el sentido del silencio: si un visionario introspectivo se convence a sí mismo de que la palabra es nefanda y se resiste a hablar a lo largo de su vida, su empeño no merece menos gloria que la del poeta más prolífico, pues no es menos arduo callar en la vida que escribir decenas de obras maestras. Elizondo cuenta en alguna medida con la individualidad del callado hipotético y eso, tanto como su obra publicada, lo hace digno de consideración entre los más laureados escritores de México. Simplemente por ser distinto y en algunos casos opuesto al literato ordinario.

Aguillón-Mata,

Agosto de 2003

Este ensayo se publicó en La Cabeza del Moro, año 2, número 4, abril de 2006, pp. 32-34.

Ramón López Velarde: Tiempo Moderno en los primeros y últimos poemas

Foto: © Carlos Enrique López - Fuente: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

1.1. Poeta católico, poeta erótico, poeta de la provincia. Qué significan estas etiquetas. Poeta moderno. Si la modernidad es el nombre de un pedazo de historia que nació, como opina Octavio Paz, en el siglo dieciocho, y que no se decide a morir, decir poeta moderno es decir casi nada. Poeta nacional. Ramón López Velarde ha sido nombrado sin cesar con estos silencios. Si él fuera lo uno o lo otro, si los motes invocados lo definieran, su obra valdría muy poco. Sería pastiche de un regionalismo, de una religión, de una modernidad previas a ella misma; sería una glosa de otros discursos. No es así, como se sabe; agregar adjetivos a la obra de López Velarde, muchos de ellos contradictorios, es en realidad manifestar la natural imposibilidad de asirla. La poesía no se puede definir, por eso vale. La crítica, que es la lectura más profunda pero también la más lábil, requiere ciertas definiciones y calibra su probable impertinencia. Un ejemplo: en 1924 Xavier Villaurrutia contribuyó, sin querer, al malentendido generalizado de la obra lopezvelardeana por agregar etiquetas sin mayor introspección: “su complejidad espiritual resulta sólo aparente. La forma de su poesía, su adjetivación al acaso, su dicción extraña, constituyen, a la vez que una buena parte de sus méritos, su complejidad real” [1]. En la misma conferencia, el autor de Nostalgia de la muerte tocó, sin embargo, la idea que más tarde habría de desarrollar, en su ensayo “Ramón López Velarde”, sobre el peso del poeta en la historia reciente de la poesía mexicana: hizo de Ramón padre de la poesía joven, Adán que, con su pecado, ampliaría las posibilidades líricas. Aun a pesar de la corrección posterior, Villaurrutia ya había contribuido a que la poesía del jerezano se considerara, como él mismo dirá, “una bola de nieve al rodar del tiempo, tomando una forma que le es ajena, demasiado esférica y precisa, demasiado simple si pensamos que se trata de una poesía poliédrica, irregular y compleja” [2]. De algún modo, el daño estaba hecho. Cuando Octavio Paz publicó Cuadrivio, la simplificación de la obra lopezvelardeana, iniciada en el veinticuatro por Villaurrutia, llegó al límite de lo razonable: “Poeta escaso, concentrado y complejo. A estos tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. [...] En suma, es ajeno a casi todo lo que nos agita. El secreto de esta paradoja está en su lenguaje, creación inimitable, fusión rara de la conversación y de la imagen insólita. Con ese lenguaje descubre que la vida cotidiana es enigmática” [3]. Paz cierra su ensayo con otra etiqueta para López Velarde que todavía pesa y desconcierta: “gran poeta menor”; sin que se considere la labor del crítico ensalzamiento ni denuesto, o acaso justamente porque no debe ser así, hay que observar que estas calificaciones no ayudan mucho a la comprensión de una obra poética. En realidad tanto Villaurrutia como Paz lo supieron y decidieron al respecto; el primero corrigió: “Ramón López Velarde” es un ensayo que atiende lo olvidado en la apurada conferencia “La poesía de los jóvenes de México”; en el postrero trabajo de Villaurrutia, Ramón deja de ser el poeta católico, erótico, nacional, y se convierte en esa superficie poliédrica e irregular, en esa pugna, en esa oscilación y movimiento que hoy se reconoce. Por su parte, Paz colocó, al lado de su impetuosidad, una lectura apasionada que en buena medida contradice su pretendido congelamiento de López Velarde [4]. Imprescindibles ambos, Villaurrutia y Paz han determinado muchas lecturas sobre el jerezano, para conocimiento, y no, de su obra [5] .

1.2. Sísifo, el más ladino de los hombres, encontró por esta equívoca virtud un castigo de significación igualmente equívoca: en el Hades, fue condenado a empujar una enorme roca hasta la punta de una montaña, con la particularidad de que, al llegar al objetivo, la roca y él mismo retornarían inmediatamente al pie, para volver a empezar. Esto, eternamente. La condena de Sísifo no es gerundial, no está pasando, o por lo menos no siempre en el mismo grado, como podría decirse de una pena por entero continua. Sísifo comienza su trabajo, humillado, y se estimula con el lento avance; triunfa al fin, en algún momento –que termina siendo infinitos momentos–, y vuelve a empezar. Es, como el constante arribo del día y la noche, una metáfora del ir y venir inalterable de los hechos. Es un símbolo entre muchos de la concepción cíclica del tiempo. Octavio Paz ha hecho énfasis en este aspecto de los antiguos. Bajtín recuerda que la representación carnavalesca no es sino una rememoración de las creencias paganas y antiquísimas de pueblos europeos. Uno de los aspectos principales de estas creencias es el interés de los ciclos de la vida, que encuentran su dimensión mítica en las fantasías de reencarnación. Con esto no pudo –quizá no quiso– el cristianismo, por lo que se avocó a prometer la otra vida. Pero esa otra vida, a diferencia del sino de Sísifo, no transcurre, no sucede; es.

Octavio Paz, en Los hijos del limo, afirma que el cristianismo revoluciona, con este aparente detalle, la cosmovisión de Occidente. No se trata ya de repetir incansablemente las penurias, no de volver a pasar por una Edad de Oro y regresar inevitablemente a la de barro. Y aún más: no se trata ya de pertenecer, por la fatalidad, a esa Edad de Barro, ni de que otros nos señalen con desdén desde su presencia pasada, mítica y dorada. El cristianismo agrega: en la otra vida prometida, al lado de Dios, cada uno conservará su ser, que con el nombre alma se revela inmutable. Linealidad, vida eterna, ésta sí gerundial, e individualidad son los regalos del cristianismo al hombre de Occidente.

Según Paz, la modernidad se define en función de la concepción occidental del tiempo y de su autocrítica. No hay Occidente sin cristianismo; la modernidad sería engendrada, para Paz, por la crítica contra la promesa eclesiástica: la eternidad; una crítica que no ataca el futuro como “objetivo” ni como ideal, sino que se limita a señalar la bienaventuranza futura aquí, en el mundo, y no ya en un paraíso que en su eterna existencia difuminaría el tiempo. La modernidad, de acuerdo con Paz, radicaliza los dejos de pragmatismo que se aprecian en el tiempo lineal del cristianismo y en su confirmación del individuo. Con la muerte de Dios desaparece la promesa de vida eterna, y más: desaparece la reglamentación divina. Ésta recae ahora en el individuo mientras la promesa, que no ha de faltar en cosmovisión alguna –pues en buena medida funge como el fundamento de la existencia del hombre–, se hace para esta vida, en este mundo. Las expectativas del occidental no pueden ser un regreso al pasado por su vanidad y orgullo debido a los “adelantos” técnicos y científicos –y aun ideológicos, morales: los derechos humanos, por ejemplo– de los últimos siglos. Tampoco pueden ser un regreso de tipo cíclico, pues esa promesa es también condena. El conocimiento de la historia y de los “adelantos” mencionados engendran uno de los fundamentos de la modernidad: la idea de progreso. Con ella, el hombre voltea hacia el futuro, con la absoluta convicción de que éste será mejor que cualquier época previa, y con la triste resignación de ser apenas base de lo por venir.

Infierno es tiempo (eternidad); paraíso, espacio (infinito), según Salvador Elizondo [6]. De acuerdo con esta idea, la modernidad apunta al infierno, no más al paraíso. Porque la modernidad adora el tiempo, el tiempo lineal, el tiempo futuro; todo se juzga en relación con lo que se espera. Se trata de una persecución fracasada a priori, la persecución del futuro, que siempre estará más allá. Ni para Elizondo ni para sus contemporáneos la eternidad es la anulación del tiempo, como lo era para los premodernos. Al contrario, la modernidad se hace consciente en el siglo veinte. Como otras, como todas, esta palabra, “eternidad”, deja de usarse a la ligera. ¿Implica esto una crítica de la eternidad cristiana? Sí, pero se trata aquí de una crítica que no refuta ni anula. Sólo –y este “sólo” parece mofa– ensaya, ficcionaliza, poetiza. Comprende. La eternidad se revela exasperante –¿acaso hay que recordar todas esas historias modernas de malditos cuyo castigo es la inmortalidad?– y dolorosa. La eternidad, aun en el paraíso, se padece.

La esencia de la modernidad reside en la comprensión aludida: entre Dios y el diablo, el hombre; entre el mito y la historia, la crítica. Crítica es, para Paz, la palabra clave de la modernidad. Ninguna otra época ha sido consciente de su lugar en la historia y, por tanto, ninguna ha ejercido tanta crítica sobre sí para definirse –que el pensamiento piense al pensamiento, que el lenguaje hable del lenguaje–. Ítalo Calvino ha dicho que los lectores saben más que los escritores porque son posteriores, son hombres del futuro. Esto habla de la modernidad de Calvino –entendida como Paz–, a quien se le ha escapado en esta idea su devoción por el porvenir. Sin embargo, hay que apuntar que los beneficios de la historia y de la crítica, que desembocan en la autoconciencia moderna, no muestran al hombre todas las cartas. Nos llamamos modernos, pero no sabemos realmente si lo somos.

2. La poesía de Ramón López Velarde se suma a la crítica moderna del tiempo con silencios. Su obra toca no pocas veces el tema del tiempo, ya con nostálgica –o abyecta, al menos confundida– rememoración –“El retorno maléfico”–, ya congelándolo –“Tierra mojada”–. Pero las dos grandes ausencias, en lo tocante al tiempo, al interior de la poesía lopezvelardeana, son las reflexiones propias de un católico y de un moderno –ambas etiquetas levemente paradójicas en Ramón López Velarde; ambas irrefutables–: la eternidad postrera, la salvación, y el futuro inalcanzable.

En los primeros poemas de López Velarde, los más ingenuos y quizá por ello los menos críticos de sus sentimientos, de su devoción y de su conducta –los menos críticos, también, de su lenguaje: “sin Baudelaire, sin rima y sin olfato”–, se encuentran las más importantes alusiones al tiempo cristiano y a la promesa de salvación eterna. El primer ejemplo es “A una pálida”, poema desconcertante, a pesar de la falta de contundencia estilística que se le verá después a Ramón, por cantar el amor a una mujer que el poeta quiere virgen y resultar, al mismo tiempo, de una lobreguez quizá accidental que llama temprano al tema de la necrofilia lopezvelardeana. La cuarta estrofa dice: “Únjame la caricia de tu mano / y tus ojos que buscan el arcano / báñenme con tu luz, mientras me abismo / en sueños de inefable misticismo” [7]. Es verdad que no hay aquí una clara mención del tiempo cristiano, pero es también que el éxtasis místico, esencial, semeja en vida la comunión de las almas con la divinidad cristiana. Más claros, en el sentido que me interesa, son los versos: “…las almas enfermas / cuando ya la existencia tramonta / y la noche eterna / de las decepciones / su abanico de sombras despliega” (p. 11), del poema “Promesa”, que sigue en el tema de la mujer inmaculada y el amor religioso a una mujer que, luego observará López Velarde, es de carne. “A mi padre”, único poema en el que se toca el tema, el autor respeta las exigencias convencionales de un panegírico; aquí el poeta lamenta la muerte de su padre sin ninguna audacia y, fiel a Manrique –aunque menos grave–, toca el tema de la eternidad, haciendo énfasis en la salvación católica y en la vida después de la muerte: “…Mas confío / que te he de ver, ¡oh Padre!, para siempre / con mis pupilas de resucitado” (pp. 25-26). Otro caso de poema convencional, casi diría, sin poesía, es “Del seminario”, que tiene rostro de lograda composición escolar; de este texto me interesa, más que la eternidad, la dócil convicción de un Ramón que no duró: “¿Amor a las mujeres? Apenas rememoro / que tuve no sé cuáles sensaciones arcanas / en las misas solemnes, cuando brillaba oro…” (p. 28). Aquí la mujer parece olvidarse en favor de la educación religiosa, lo cual resulta irónico si se considera, aún –y aun– dentro de estos poemas juveniles, “Eucarística”, que funciona exactamente al revés; es decir, subordinando el tema religioso a un interés erótico: “Pero tú te resistes, hostia ingrata, / a venir al enfermo peregrino, / y aunque tu enferma negación me mata / aguardo humildemente, amada mía, / de rodillas al borde del camino / la luz de mi radiosa eucaristía” (p. 15). Hostia ingrata, radiosa eucaristía; ya se reconoce en estas audacias al Ramón por venir.

Frente a la poca atención que el poeta presta al tema de la salvación cristiana y a la concepción del tiempo de esta doctrina, destaca el temprano gobierno del tiempo presente en la obra de López Velarde. Los textos “Promesa”, “La canción del hastío” y la última estrofa de “Elogio a Fuensanta” ofrecen material a este respecto; el primero dice, al final: “No desmayes: espera y confía: / que buscando la dicha perpetua / de hospedar mi ternura en tu casa / me verás, apoyado en la reja…” (p. 11). Esta es, como toda promesa, una mención del futuro; sin embargo el poema habla todo el tiempo del presente, en la medida que define un sentimiento orgulloso en favor del amor casto que, se sabe, no durará en Ramón, aunque en el poema se eternice. En “La canción del hastío” el poeta lamenta el típico noviazgo provinciano, mediado por la ventana y por la fórmula sin sentido –y no es difícil adivinar: sin pasión– que asegura amor con monotonía; aquí la permanencia del presente es distinta de “Promesa”, pues el hastío radica en lo que el otro poema venera. Estas oposiciones son frecuentes en López Velarde desde muy temprano y definirán, a lo largo de toda su obra, la imagen que de sí mismo tiene el poeta. La estrofa: “¡Quién me otorgara en mi retiro yermo / tener, Fuensanta, la condescendencia / de tus bondades a mi amor enfermo / como plenaria y última indulgencia!” (p. 24), de “Elogio a Fuensanta” canta no sólo al futuro, sino a uno terrenal e irrealizable, inalcanzable como el moderno descrito por Paz. Pero cuál es el momento clímax de estas breve historias en verso; el futuro no, por cierto, a pesar de su mención, sino el presente implícito o explícito; es la soledad presente del poeta la que lo lleva a suspirar por una Fuensanta futura que no vendrá, la soledad presente lleva a fantasear sobre la realización, casta –en la vejez–, de “Promesa”, la misma soledad presente –aunque compartida– con la novia de “La canción del hastío”. Tan abundantes e intensas son estas menciones del presente moderno y sus derivados, o más, que las tocantes al futuro cristiano, post mortem. De esta idea, el corolario perfecto es “Fragmento”, donde el presente, por primera vez, se eterniza: “Lluvia eterna / ¡cómo azotas / el cristal de mi ventana! / Si parece / que tus gotas / son el llanto / de una pena sobrehumana” (p. 22).

El son del corazón, el libro póstumo de López Velarde, muestra al más logrado poeta, junto con Zozobra. Si no puede reducirse Ramón a esta última temporada de su vida, la más madura e inmortal, sí se puede afirmar que es éste el poeta que más se considera y el que con mayor seguridad quedará para el futuro –aquí sí, moderno–. Es éste el más conflictivo, el más colorido, el más engañoso. Por esa razón Genaro Fernández Mc Gregor lo retrata, en el prólogo a El son del corazón, como un poeta “digno de ser incluido por Verlaine en su galería de poetas malditos” (p. 197) y, más delante: “Es, en suma, un neorromántico, un descendiente de René y de Obermann. Ellos experimentaron todas las ansias y todas las inquietudes; quisieron cubrir a la creación en un gigantesco abrazo y, al verse muy pequeños para darlo, se rebelaron” (p. 198). En efecto, rebeldía e inconformidad son dos adjetivos propios de cualquier poeta moderno; calzan a López Velarde a la perfección. Justo por ese malestar del espíritu, de Ramón puede decirse que “le interesa todo lo que no tiene fin preciso, los despilfarros de fuerza y de pasión, lo fútil, lo que nadie mira, lo sencillo y lo suave, la debilidad, el pecado y la tristeza” (loc. cit.). En efecto, el jerezano observa lo pequeño, pero cabe preguntarse qué busca en ello. Un poeta tan apesadumbrado hablando de hormigas y rebozos, cómo es posible. Se ha dicho bastante que Ramón desnuda las cosas pequeñas, y que muestra su esencia; yo creo, por el contrario, que las viste con su lirismo. Habla de lo fútil, pero lo hace como medio: no son las hormigas ni los rebozos el fin de su poesía, no el pozo ni los guantes negros. Si esos objetos nos estremecen al pensarlos en relación con López Velarde no es por lo que tienen de sentido, sino por lo que él les ha dado de sentido. Ramón López Velarde agrega, es un poeta que transforma, con su rebeldía e inconformidad, con su crítica y su pasión, las pequeñas cosas. Pero estos sentimientos que ocultan el mundo para poner en primer plano al poeta viven en la plenitud del instante: “El poeta quiere detener, con un gesto de amante en desespero, el instante fugaz, y así lo clava como una mariposa en un cartón de entomologista, con el agudo alfiler de su propia inquietud. Quiere que su creación sea un resumen de su conciencia total del momento” (loc. cit., el subrayado es mío). También en El son del corazón este gobierno del presente permanece: “¿Oyes el diapasón del corazón? / Oye en su nota múltiple el estrépito / de los que fueron y de los que son” (p. 200). En contraste, en “Si soltera agonizas…” podría aparecer la eternidad cristiana, puesto que se trata de un poema en que el poeta muere y, de algún modo, permanece. Pero esta permanencia no es la esencial y eterna al lado de un dios que promete la iglesia, es una permanencia literaria, de papel y tinta. Tras la muerte, el poeta seguirá en la tierra, con los suyos. Pero esta “vida en la tierra” no tiene nada que ver con la concepción moderna del futuro. Se trata sólo de la permanencia de la poesía. El tiempo cristiano ha desaparecido de los intereses de López Velarde por completo; el futuro moderno y su derivado, la idea del progreso, jamás estuvieron.

3. Octavio Paz distingue la modernidad en función de la concepción colectiva del tiempo (entre otros elementos). El cristianismo promete un tiempo lineal que desemboca en la salvación eterna del alma, en oposición al tiempo cíclico de los antiguos. La modernidad, en respuesta, contradice la salvación eterna del alma –Dios ha muerto– pero sigue aspirando al futuro, un futuro que debe ser mejor que el pasado y el presente porque gobierna la idea de progreso. No hay estas concepciones del futuro en la poesía lopezvelardeana, poeta católico, poeta moderno; hay un protagonismo del presente. ¿Contradice esto la modernidad de López Velarde, de acuerdo con la idea de Paz sobre el tiempo? No: ya que “crítica” es, como se ha dicho, la palabra clave de la época y del espíritu, el jerezano se revela modernísimo por esta crítica, por esta oscilación y pugna entre ideas. Adelanta incluso la concepción del tiempo que, para Paz, rige después de las vanguardias: la confluencia de tiempos y espacios en un presente que se eterniza; la supremacía, en suma, del presente. Dicha confluencia fue entrevista por el mismo Paz: “Fuensanta se vuelve un cuerpo inaccesible y su amor algo que jamás encarga un aquí y un ahora [...] La mujer es la imagen más completa y perfecta del universo porque en ella se reúnen las dos mitades del ser” [8]. López Velarde es pasional porque hace de su conflicto amoroso y erótico el centro y motor de su poesía. Aunque en poemas específicos el sentimiento se aclara, en otros se contradice y en otros simplemente se manifiesta la confusión pasional. López Velarde es esta lucha. Su modo de entender el tiempo, uno contemporáneo a nosotros casi cien años después, hace de cada conflicto una totalidad cerrada, de cada poema un estado del espíritu en el que se encuentran los lugares y los tiempos, los espíritus –nosotros, lectores–. Ni exclusivamente erótico, ni exclusivamente amoroso, incapaz de colmarse con una palabra abstracta, López Velarde sólo puede ser dicho en forma de tautología: lírico. Si objetos y personajes parecen el centro de su poema, no lo son de su poesía: sus mujeres protagonizan a medias algunos poemas porque el verdadero centro es él, su duda y su pena, su victoria. López Velarde no desnuda el mundo, como se ha afirmado tantas veces, lo disfraza de él. A pesar de objetos ordinarios, sus versos a menudo lucen graves porque del poeta hablan, del asombro de sí mismo, de la autocompasión –la palabra es de Paz–, víctima de un conflicto entre ortodoxia y libertad. Y aquí vale la pena recordar una expresión de Irlemar Chiampi sobre Don Juan, que sienta tan bien a Ramón: “habla luciferinamente en el auge de la modernidad, desde el Eros sensual”. La poesía de López Velarde es crítica de la modernidad, de sus tiempos; crítica de sí misma; crítica de la poesía, de su poesía, que es crítica –que el pensamiento piense el pensamiento, que el lenguaje hable del lenguaje–. Pese a sus particularidades frente al tiempo por Paz definido como moderno –o justo por ellas–, y frente al tiempo católico, Ramón López Velarde cabe perfectamente, por esta particularidad de su poesía, su naturale.za crítica, en la definición que Paz nos legó de lo moderno. Hombre de su tiempo, según supo ver entonces, con una retractación, Xavier Villaurrutia.

Aguillón-Mata

Este ensayo se publicó en La Cabeza del Moro, año 2, número 5, julio de 2006, pp. 30-33.

Notas:

1/“La poesía de los jóvenes de México”, en Obras, pp. 825-826.

2/“Ramón López Velarde”, en Obras, p. 645.

3/“El camino de la pasión”, en Obras completas, tomo 4, p. 185.

4/Pero también corrigió cuando tuvo que hacerlo. En 1950 Paz publicó Las peras del olmo, libro que incluía el breve ensayo “El lenguaje de López Velarde”; este trabajo se empeñó en contradecir la relación que hizo Villaurrutia entre el jerezano y Baudelaire. En “El camino de la pasión”, declaró su cambio de parecer.

5/No sólo Villaurrutia, sino todo el grupo “Contemporáneos”, protagonista de una época literaria en México, vio en López Velarde al padre de la poesía moderna en este país. Pellicer le dedicó su primer libro de poesía y Gorostiza llamó a Ramón “payo” en un texto crítico y humano. Algunas prosas de los integrantes del grupo, como “Dama de corazones” y “La llama fría”, se inspiraron en la figura femenina dual –o múltiple– de Ramón.

6/“Teoría del infierno”, Obras, tomo 3, pp. 221-237.

7/Obra poética, p. 10; todas las citas de la poesía vienen de este libro y en adelante me limitaré a indicar el número de página entre paréntesis.

8/Obra citada, pp. 194 y 197.

8. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

8. Sobre la verosimilitud, hoy: Macedonio:

El desafío que persigo a la Verosimilitud, el deforme intruso del Arte, la autenticidad –está en el arte, hace el absurdo de quien se acoge al ensueño y lo quiere real–, culmina en el uso de las incongruencias, hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenación temporal, efectos antes de las causas, etc., por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él.

Kristeva:

El sentido de lo verosímil no tiene objeto fuera del discurso, la conexión objeto-lenguaje no le concierne, la problemática de lo verdadero y de lo falso no le atañe. El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad objetiva; lo que le preocupa realmente es su relación con un discurso en el que el ‘simular-ser-una-verdad-objetiva’ es reconocido, admitido, institucionalizado. El problema de lo verosímil es el problema del sentido: tener sentido es ser verosímil (semántica o sintácticamente); ser verosímil no es sino tener un sentido. Ahora bien, dado que el sentido (más allá de que la verdad objetiva es un efecto interdiscursivo), el efecto verosímil es una cuestión de relación entre discursos.[1]

Macedonio contribuyó a renovar el concepto verosimilitud; contradiciéndolo, lo enriqueció. Comencé este ensayo con un breve resumen de la Poética de Aristóteles; quiero llamar la atención sobre el hecho de que Aristóteles nos parece más fresco justo a partir de sus constantes desdoblamientos, producidos por beligerancias como la de Macedonio. Éste afirmaba la tradición, a veces consciente, a veces inconscientemente. Sobre la verosimilitud podemos decir, al lado de Kristeva, que es tener sentido –no uno, o si uno, que sea múltiple, caleidoscópico–; y más: la verdad, fundamentalmente discursiva y muy a menudo opuesta a la realidad, lo sabemos ahora, es sentido.

Aguillón-Mata


[1] “La productividad llamada texto”, en Lo verosímil, Buenos Aires, 1972, pp. 63-93, apud, Dudley, obra citada, p. 26.

7. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

7. Qué implica la obra de Macedonio para la literatura argentina (hispanoamericana, universal) por venir. Mucho se ha dicho al respecto. Lo cierto es que en vida Macedonio colaboró a forjar la madurez de varios autores hoy reconocidos dentro y fuera de Argentina, entre los cuales están Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia. Cada uno ha interpretado y variado la obra de Macedonio como mejor le ha parecido; no creo exagerar si afirmo que el primero la trató con ironía y el segundo con solemnidad; ambas, para mi gusto, desmedidas. Cuando Borges declaró preferir la conversación de Macedonio a la escritura de Macedonio hizo, según entiendo, un cumplido al hombre, pero también un juicio muy desafortunado del autor, que es lo que hoy tenemos. Piglia acierta más, según creo, al subrayar en la multiplicación potencial de historias –y por tanto, del mundo– el futuro de la literatura y, quizá, de la lengua. Pero es natural que mi opinión esté más cerca de Piglia, pues yo, como él, conozco a Macedonio por los libros, que es el conocimiento más sano en literatura. Por ello creo que no debe insistirse en la distinción –necia, soberbia– entre la expresión escrita de Macedonio y sus ideas, su teoría. Expresión y proyecto son una sola entidad. Entidad: quiero decir que respira, tiene pulso y conciencia. La ambición de Macedonio era, al cabo, superar la muerte mediante el objeto literario, mediante belarte, para usar la palabra precisa, la única posible. Pero esa superación de la muerte no ha de ser trivial, no consistirá en la celebridad, en la fama literaria, en el frío recuerdo de la historia. Será, en cambio, en la garantía del funcionamiento del ente mencionado. Piglia entendió muy bien esa vida en La ciudad ausente.

Aguillón-Mata

[Sigue]

6. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

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El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

6. Según Macedonio, “Todo cuanto es y hay es un sentir y es lo que cada uno de nosotros ha sido siempre y continuamente”,[1] somos, por tanto, una esencia, una permanencia. Esto aplica, por supuesto, a sus ambiciones metafísicas y a su creencia anti-realista, en arte y en vida. Aun a pesar de que la cita venga de Museo –lo que no evita que el Macedonio que ha hablado en ella sea “gente de fantasía y de fácil eliminación”–. Este razonamiento no sólo es ejemplo de la cosmovisión del autor: revela, como supo observar Germán García al oponerse a Borges, que ese autor es personaje, que, independientemente de su persona histórica, su ser sentir se reduce a papel y tinta. Macedonio afirma que la vida de un personaje no es dictada por la anécdota de una historia; se debe, en cambio, al momento de la lectura. Un personaje “está vivo” mientras está siendo leído; al cerrar el libro, el personaje muere. Una vida muy efímera, aparentemente contraria a los intereses ya señalados de Macedonio. No es así: se puede “ser siempre y continuamente” sólo en el libro, ya que éste perdura y mantiene las posibilidades de conocer nuevos lectores siempre. Pero como lo existente es lo percibido o al menos recordado –razón por la cual Macedonio considera que Elena no dejó de existir–, ese “ser siempre y continuamente” es también instantáneo. Otra regla: los personajes deben manifestarse como tales siempre: “Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lector hay alucinación de realidad del suceso: la verdad de vida, la copia de vida, es mi abominación”.[2] Con esta particularidad, es difícil llamar siempre a los personajes macedonianos, como ha querido el estructuralismo, actantes. En Museo los personajes hacen solicitudes al autor, reclaman, suspenden sus labores o las cumplen, es decir, siempre tienen en cuenta los pormenores de su contrato –hay personajes prestados, ausentes, suspendidos, echados–, con lo que subrayan sin cesar su naturaleza artificial. En “Cirugía” no hay oportunidad de tanto; sin embargo, no deja de trastocar la noción misma de personaje, alterando con ello la de argumento y, en general, la del género literario cuento.

Vale la pena observar hasta qué punto esto es verdad, razón por la cual es necesario señalar cada personaje de “Cirugía”. Por lo pronto, no cabe duda que Cósimo Schmitz es el protagonista del texto. Hacia el final, el narrador indica: “Yo he dado un cuento total, la juventud y muerte de un hombre. ¡Y qué juventud, y qué muerte!” (p. 87). Este hombre es Cósimo, quien resulta ser el centro del texto, aquel que convoca y une los demás elementos. Pero quién es Cósimo. El cuento jamás lo dice con certeza. El personaje es un presente, pues se le ha extirpado el futuro mientras que su pasado he perdido consistencia. Su presente es todo, es decir, el instante que vive es eterno. Por supuesto, tal eternidad es relativa y sólo compete al mismo Cósimo, pues muy a su pesar el tiempo del resto del mundo sigue su marcha. Si ambición, esperanza y preocupación dependen de un porvenir previsto, Cósimo carece de esos y de muchos otros sazonadores del espíritu. Si, además, su memoria ha sido cambiada por la de un asesino, Cósimo perdió su identidad; ni como personaje realista –ése que Macedonio evita– ni como personaje autoconsciente funciona éste. Sólo es un “sentir discontinuo”. Una duda: cuál es el verdadero pasado del protagonista entre el incorporado mediante cirugía y el vivido y borrado. De éste el Tribunal sólo dice en carta que fue un pasado vacío; “vacío” es el adjetivo justo en la medida que de ese pasado no se dice una palabra más. Por lo tanto, si los personajes sólo viven al interior del texto y no representan ni hacen ilusión de representar otra cosa, el verdadero pasado de Cósimo es el atroz asesinato de su familia; la disculpa del tribunal está de más.

Aparte del protagonista, a ningún otro personaje se le niega con tanto énfasis su identidad. A los otros, se les niega de pasada, con cierta premura o con cierta distracción por estar el texto hablando tanto de sí y de sus posibilidades. Están, por ejemplo, los carceleros que llevan a Cósimo a la muerte, la ausente familia de Cósimo, sana y salva, el tribunal, que se disculpa –a quien se le da voz, cierto, pero voz impersonal, burocrática; voz, en suma, que no es voz–. Más interesantes resultan la intervención de la Terapéutica, Jonatan Demetrius y el Doctor Desfuturante –conocido también por Extirpio Temporalis o por Pedro Gutiérrez–. De la primera hay que observar que sólo tiene una brevísima intervención, que no hay, en el texto antecedente a ésta ni alusión mínima posterior: “Pobre Cósimo Schmitz; ¿no habrá una tercera cirugía, después de dos tan siniestras, que lo resucite? Ah, no –exclama la Terapéutica–, nuestro oficio es de infalibilidad, no nos incumbe disimular las fallas de los tribunales de justicia” (p. 86).[3] La aparición de la Terapéutica es interrupción y entrometimiento; nadie la ha llamado, nadie la esperaba. Rompe el discurso, contribuyendo a la negación de causalidad. Lo hace, además, con identidad borrosa, pues el personaje lleva como nombre una palabra abstracta. No tiene, como he dicho, seguimiento ni desarrollo, no antecedente. Por otro lado, se refiere a sí misma en plural, lo que le resta aún más identidad. Su renuencia a resucitar a Cósimo, sin embargo, no se debe a una incapacidad, o al menos no la admite en ese sentido, sino a una especie de afirmación de principios, lo cual no deja de sorprender y divertir al lector. Jonatan Demetrius no es mucho más claro como personaje. De él hace mención el Tribunal en su carta –“el aventurero y un tiempo celebrado sabio Jonatan Demetrius” (p. 83)–, a él se debe el principio del conflicto, pues fue quien cambió el pasado en la mente de Cósimo. Pero tiene una sola aparición directa en el texto:

Jonatan Demetrius, enamorado de toda felicidad, plástico de las dichas, de dar recuerdos amorosos a los que fueron presentes de lágrima, con suave ciencia y dulce ternura se ingeniaba en la adivinación de cada alma.

—¿Qué es lo que usted desea? –Y leíale a Cósimo las páginas más terribles del filibustero Drake, de Morgan, o del amante de la Récamier.

—Yo preferiría haber sido…

—Lo será (pp. 85-86).

A diferencia de la Terapéutica, Demetrius cuenta con varias definiciones, del Tribunal y del narrador: aventurero, sabio, enamorado de la felicidad, tierno, y quizá el más inquietante: adivinador. El carácter mefistofélico de Demetrius, evidenciado por Macedonio por la insinuada costumbre de la lectura, contrasta con la de un científico tradicional, pero empata al personaje con los tópicos de la tradición literaria: el científico maldito, el alquimista de recuerdos: de nuevo, Frankenstein. Por su parte, el Doctor Desfuturante no parece, por su obra, un científico más convencional que Demetrius, tampoco luce menos siniestro. Sus cambios de nombre parecen demostrar al menos cuatro cosas: 1) Desfuturante tiene identidad sesgada, como hemos visto que es el caso de cada personaje, 2) tiende a mitificar su propia persona –lo que entre líneas quiere decir: se entrega a la literatura–, 3) la esencia del personaje radica en lo que hace, pues de llamarse Pedro Gutiérrez pasó al más específico y personal Doctor Desfuturante y 4) la renuencia de Macedonio a mostrar personajes realistas, pues de un nombre ordinario pasa el personaje a uno totalmente caricaturizado, típico de Macedonio. Es evidente que ninguno de los personajes descritos está trazado con mano firme; asimismo, es evidente que tal es la intención del autor, quien pretende redefinir el papel y la forma de los personajes en su literatura.

Pero hay al menos dos personajes más que considero capitales: el narrador y el lector. En la obra de cualquier otro autor la función de personaje de narrador y lector puede ponerse en duda; no es el caso de Macedonio, quien usa estos dos elementos con medios y fines similares a los empleados en Cósimo, Demetrius o Doctor Desfuturante. Del lector, ya se ha dicho que Macedonio lo prefiere salteado y activo, porque “el lector realiza un esfuerzo para descifrar la emoción expresada en el poema; así, al cumplir un papel activo en la formación del texto, el lector llega finalmente a sentir la emoción original del autor”.[4] El mismo Macedonio ha expresado desagrado por la condición de simple espectador, ya en la literatura, ya en la vida: “Nosotros somos espectadores y por eso América es un continente banal. Actuar en la vida como espectadores –muy pocos como lectores– no trae más que consecuencias baladíes. El estado de banalidad trae hasta la apetencia de la muerte y eso hace que aquí suela decirse del que ha muerto: «Ése se libró»”.[5] En “Cirugía” hay, por un lado, un “mucho lector” del que habla el narrador en el texto, que es un lector específico, regido por la segunda persona del singular. A éste se dirigen las digresiones y consejos en torno a la lectura del texto. Junto con Cósimo y el propio narrador, esta es la mayor constante a lo largo de “Cirugía”. Hay aparte un lector implícito, que es más un lector de “los hechos” que del texto, que aparece desde la primera línea: “Se ve a un hombre haciendo su vida cotidiana de la mañana en un recinto cerrado” (p. 77, yo subrayo). Quién ve a Cósimo. Y más importante, qué función tiene este espectador oculto: la respuesta casi automática negaría el carácter de personaje a esta forma verbal, acaso simplemente retórica y con la intención de convertir la escena en una vívida, como la escena de una película. Pero las intenciones explicitas del autor no convienen a esta interpretación, pues Macedonio no quiere que sus textos parezcan la representación de la vida. La forma verbal se convierte en esencia, no en vehículo de anécdota; si es retórica, la retórica adquiere un valor superior: no herramienta de persuasión, sino la misma herramienta y fin de sí misma, su propio ser. Es curioso que este espectador velado no permanezca –como el resto de personajes en “Cirugía”– en el texto, que su presencia esté sólo en el primer fragmento. La razón: cuando el narrador habla, en la última nota a pie de página, de un cuento total, se refiere principalmente a los hechos narrados mediante esta forma verbal: Macedonio está distinguiendo esta escena, la del presente –el cuento–, del resto del texto. Quien ve a Cósimo en una mañana ordinaria, es visto por el “mucho lector”, que los lectores externos observamos. “Cirugía” es también una cadena de espectadores.

El narrador se confunde con un autor hipotético –presumiblemente Macedonio, aunque su nombre no figura–.[6] Alguien narra y, podría decirse, alguien interrumpe con digresiones y notas al pie, pero la misma voz se encarga de empatar las dos acciones: “Dejo la pluma al lector para que escriba para sí lo que yo no sabré describir” (p. 82), y: “Al lector le toca, ahora que yo he cumplido con todo, cumplir con su deber; de hacer como que cree” (p. 87). Hay muchas expresiones de este tipo que no permiten deslindar autor y narrador y que me obligan a tratarlo como una sola entidad. Si se acepta que el cuento es, como el mismo narrador afirma en la sexta nota, la vida y muerte de Cósimo, debe aceptarse también que el texto, “Cirugía” no es sólo ese cuento. De hecho, el cuento resulta la parte menos importante del conjunto, pues es simplemente el detonante para reflexionar sobre un modo de escribir y practicar ese modo. Claro que decir detonante no significa decir pretexto, sino una de las partes del total. En el sino de Cósimo están ya sintetizados los temas esenciales de “Cirugía”, pero lo están del mismo modo en las reflexiones sobre las y, en el desquiciado diálogo con el lector, en la apurada interpretación de la historia del género literario cuento, y en las intenciones explícitas de “Cirugía”, que son al mismo tiempo un anuncio y una realización. Esencialmente tautológico, el texto es para sí y va hacia sí; toda su justificación y fin está en sí mismo, es un texto que habla de su manera de ser texto. De acuerdo con lo anterior, “Cirugía” se revela como una confirmación de las teorías de Macedonio sobre la belarte, razón por la cual es considerado uno de los más representativos escritos de Macedonio Fernández, autor, narrador, personaje. Normalmente, reducir un cuento a la confirmación de una teoría es acusar al escrito de inconsistente. Pero tal no es el caso de “Cirugía”, como no lo es del resto de la obra macedoniana. “Cirugía” puede ser un reflejo de la teoría, pero esta ecuación puede plantearse con toda tranquilidad al revés. No se debe a la teoría, así como ésta no al texto, porque cada uno trata de sí mismo, lo que les otorga cierta autonomía y al mismo tiempo los hermana. Para lograr tal autonomía el papel del narrador como personaje es esencial. El verdadero protagonista de “Cirugía” es el narrador, la voluntad, el motor, el medio y el fin del texto. No hay que olvidar que los personajes y recursos descritos nos son presentados particularmente por el narrador. Esto parece una obviedad, pero hay que atender aquí la importancia del ambiguo adverbio “particularmente”. En la obra de Macedonio las convenciones literarias se trastocan gracias a la caprichosa naturaleza del narrador, que justifica autoritariamente todas sus intervenciones y violaciones, explica y conduce los textos hacia una suerte de implosión. Es el caso particularmente, de Museoy de “Cirugía”. El narrador, por tanto, no se limita a narrar, delega, autoriza y niega, ordena, construye, crea. Y la creación es su propia faz, parafraseando a Borges.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Fernández, Museo, p. 199.

[2] Fernández, obra citada, p. 209.

[3] Este recurso es común en Macedonio. Se encuentra, por ejemplo, en “A fotografiarse” (de Papeles de Recienvenido), donde se lee: “De la Abogacía me he mudado; estoy recién entrado en la Literatura…”; la oración se interrumpe con una llamada a pie de página que agrega: “¡Muchas gracias!, dijo la Abogacía; ¡Nadie me asuste!, dijo la Literatura; ¡Conmovedor!, dijo la ‘todo es lo mismo’ impasibilidad”. Aparte de hacer un chiste e interrumpir la fluidez del discurso, Macedonio incorpora con estas voces breves identidades características de su obra; personajes efímeros opuestos del todo al tradicional que exige desarrollo y consistencia. No digo que en todos los casos Macedonio lo haya pensado así, cosa tan improbable como intrascendente, sino que así resulta: este tipo de personajes macedonianos exaltan su artificialidad, pues llevan como nombre una palabra abstracta, y niegan la representatividad del discurso.

[4]  Beltrán, obra citada, p. 61.

[5]  Trípoli, obra citada., pp. 28.

[6] Cierto, el nombre Macedonio Fernández no figura. Pero sí el título de un cuento que nos permite hacer la relación sin mucho riesgo: “Para más informaciones, puede consultarse sobre la cirugía conciencial mi cuento Suicidia, en el que ya presenté la temeraria y profunda insinuación de los métodos de la Ablación Conciencia total, que, como habrá visto el lector, ha sido aprovechada en su técnica, limitando su aplicación a parciales ablaciones” (p. 88). Sobre la relación de “Suicidia” y “Cirugía” ya Enrique Flores hace un atento comentario en Los tigres del miedo (v. bibliografía), pp. 67-72.

5. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

5. Ni “fragmentación” ni “causalidad” se encuentran en el diccionario de Piglia; está, felizmente, “técnicas”, que es una clasificación de los artilugios macedonianos, donde se lee: “1. La alteración de las convenciones totalitarias y totalizadoras: 1.1. la incongruencia como recurso: alteración del orden lógico y temporal y de los principios de unidad e identidad. 1.1.1. la técnica de la incongruencia vs. la demencia […] 1.1.2. La técnica del desorden vs. la de la congruencia de establecer un plan o un orden en la producción de una novela”.[1] Esto ya nos habla de un afán fragmentario, derivado de la pugna contra la causalidad y la congruencia. Pero a qué se debe este fragmentarismo: Enrique Flores lo atribuye al miedo al dolor, miedo a la muerte, miedo a la realidad –opuesta a la verdad artística–. Para Flores, este miedo conduce al congelamiento del tiempo y del espacio, al del texto –al del cuerpo–, un congelamiento que se manifiesta, no puede ser de otra forma, como fragmento: la obra de Macedonio sería, por tanto, una especie de texto de Frankenstein.[2] En Museo hay un prólogo “Al lector salteado”, seguido de una “Imprecación al lector seguido”, de ambos se deduce que un lector salteado conviene a una escritura salteada, como es la de Macedonio; esto es, una escritura que no observa un orden causal, sino uno fragmentario y caprichoso. Sobre esto, Macedonio dice “Al lector salteado me acojo […] El lector saltedo es el más expuesto conmigo a leer seguido”, y, más adelante, al seguido: “si efectivamente andas por mi libro, yo ya sé que no tengo nada que esperar”.[3] En “Cirugía” aplica la misma lógica: “Entre tanto, sin decirlo, me estoy declarando escritor para el lector salteado” (p. 88). Por esta razón, el cuento –nombrado así por sí mismo– se interrumpe a cada momento. Si no es por un cambio drástico de voz o tono, es por un largo paréntesis o una nota al pie de página; el cuento va de un tema –la vida de Cósimo Schmitz– a otro –cómo contar un cuento o, mejor: cómo contar ese cuento–. De ahí que Macedonio destaque el tema de las y. Para Germán García, “La y restablece en contigüidad lo que se ha perdido en semejanza: porque no hay pasado, no hay futuro, pero la y puede ir agregando elementos discontinuos […] Donde una disyunción implacable corta al sujeto en dos, la y restablece una conjunción de elementos heterogéneos que se defienden como espejos de la realidad”.[4] Flores, en cambio, atribuye a la función de la y explicada por García ironía y la construcción de “un proyecto de cirugía del lenguaje”. Y dice más: “La y genera una violencia textual, produce un corto circuito. ‘Fuerza’ y ‘resistencia’ electrizan la frase, someten la sintaxis a ‘abrasamiento eléctrico’, anticipan la escena de la electrocución. La y apunta, en suma, hacia un desenlace electrizante”.[5] Creo que Flores aquí se exalta de más. Basta pensar en el modo de narrar urgente de un niño: pasó esto y lo otro; fuimos aquí y allá, y entonces, y entonces… La y denota prisa y esencia, la y simplifica y vuelve límpida la narración. Al mismo tiempo, por esencial, no es el modo “literario” de narrar. Cuando Macedonio lamenta “la invención de que había un «saber contar»” (p. 78) y atribuye este saber contar a Maupassant, no reniega de la obra del francés, sino de su institucionalización (ya he dicho que imagino a Macedonio buen lector: “y el invocado Maupassant contaba como antes, ¡bien!”, p. 78), la idea absurda de que hay un saber contar que olvida la esencia de las y. Esto no contradice, sino que complementa la interpretación de Germán García: “Macedonio niega el valor de la y como conjunción copulativa, su valor sintáctico de coordinación. […] La y, en tanto conjunción copulativa, crea una cadena de palabras donde los cortes pueden simularse, dando la ilusión de un fluir temporal. Para Macedonio negar esta fluidez es el principio de la eternidad. […] La y en tanto vocal y consonante, cumple otra función: es el punto donde la doble serie de las letras se anula. Desacomodar el y(o) es, también, eliminar ese comodín frente a la muerte, dejar la o suspendida en un valor de cero”.[6] Pero no son sólo las interrupciones entre paréntesis, las notas a pie de página y las y los elementos que desarticulan el texto, volviéndolo anti-causal o salteado. Hay en “Cirugía” herramientas más comunes: de la descripción de una escena matutina protagonizada por Cósimo pasa a una explicación sobre el proceso de desfuturización, y luego regresa; rompe enseguida la pasividad de la mañana narrada con la irrupción de los guardias y agrega con violencia el castigo para Cósimo y, más desconcertantemente, su crimen. Sin prevención de ningún tipo comienza a hablar de literatura, y luego de él mismo, como autor, de uno como lector. Agrega ya una carta del Tribunal ya una intervención, mínima e irrepetible, de la Terapéutica, ya un diálogo, ya un flash back. “Cirugía” resulta por tanto un texto hecho de recortes; pueden hallarse en él treinta y ocho interrupciones de distintos tipos, sean al interior del párrafo, por llamadas a pie de página, por cambio drástico de tema o forma, por paréntesis impertinentes. La fragmentación aísla, separa, distingue. Sigue las reglas de Macedonio contra la causalidad y confirma la propuesta del leer salteado. Hace de cada parte un todo, confirmando una idea de tiempo, de eternidad que llegará a su clímax en Museo. Pero traiciona a Macedonio: semeja, sin que él haya querido, la percepción de un mundo roto. Representa, imitala interpretación de ausencias y de presencias desoladas.

Aguillón-Mata

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[1] Enseguida del punto 1.1.1., el diccionario cita a Macedonio: “Hacer novela o teatro con dementes [Quijote, Sancho, Hamlet, el idiota de Dostoievsky], es como hacer ciencia empezando por negar la causalidad, es elegirse el poco trabajo de explicarse todo por la demencia, usar la demencia como coordinadora de novela, hacer realismo incomprobable para el lector, yq eue lo inconexo y lo absurdo es la verosimilitud de la demencia. La locura en arte es una negación realista del arte realista […] Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad”. Con esta última oración Macedonio parece echar por la borda la distinción entre verdad y realidad que sostiene este trabajo; sin embargo, ya que las palabras son convenciones manejables, subrayo aquí que Macedonio está distinguiendo entre arte y no-arte, es decir, entre arte y realidad. La distinción de Macedonio, a pesar de la desafortunada discrepancia textual –no esencial– con la palabra ‘verdad”, coincide con la mía, y creo que en esto él estaría de acuerdo. Otro asunto: su juicio sobre la obra con personajes dementes parece venir de un desprecio del Quijote, por ejemplo. Sobre la obra de Cervantes en la de Macedonio ya Enrique Flores ha revelado cierta filiación: el cuento “Donde Solano Reyes era un vencido y sufría dos derrotas cada día”. Macedonio no desprecia la literatura, no la tradición; la prueba son las relaciones intertextuales y su afán por seguir llamando novelas y cuentos a sus textos. Sólo que la literatura convencional parece avenirse mal a sus fines artísticos; fuera de ellos, imagino a Macedonio buen lector.

[2] Pero Flores va más allá: artista es el que se lastima, porque es el propio cuerpo la manifestación más inmediata de la realidad; Fenández complementa: “Ese odio a sí mismo, por lo demás, es tan normal como odiar a las ratas que nos muerden” (Fernández, Teorías, p. 72); cane recordar que el cuerpo, para Macedonio, es el principal aquenó. Macedonio planteó una teoría para evitar el dolor que, paradójicamente, consiste en pre-crearlo mentalmente, de modo que al llegar el dolor real, resulte al sujeto poca cosa en comparación con lo antes imaginado. Macedonio prevé el dolor para evitarlo; sin embargo, el dolor sido –la muerte de Elena, principalmente– lo obsesiona. De lo que se deduce: si el dolor sorprende, define al sorprendido, por eso hay que preverlo y así negarlo. Macedonio es definido por la repentina ausencia de Elena.

[3] Fernández, Museo, p. 262.

[4] García, obra citada, p. 115.

[5] Flores, obra citada, pp. 64-65.

[6] García, obra citada, pp. 116-117.

4. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

4. En el libro capital de Macedonio, según Germán García, “la Eterna produce una violencia muy extraña, ‘extirpa el futuro’ (puesto que por ella no hay tiempo)”.[1] Esta capacidad de la Eterna revela una obsesión en su autor. Revela también la relación entre Museo y “Cirugía psíquica de extirpación”: en ambos se intenta reducir todo al “presente”; ampliarlo a la eternidad. “Cirugía psíquica de extirpación es un texto que anuncia todas las variantes de la escritura de Macedonio: definiciones sobre el arte, humor, reflexiones sobre la escritura, escaramuzas y confesiones”;[2] es, a la par de Museo, uno de los más representativos de las intenciones macedonianas más logradas. “Cirugía” es un texto engañoso, como casi toda la obra de Macedonio, y autoconsciente. Ya se ha visto que en él está manifiesto uno de los principales objetivos de Museo; específicamente: la autorreferencia, la mezcla de ficción con reflexión, los diferentes niveles entre personajes, narradores, lectores aludidos, la propuesta de lectura salteada, el humor, la metafísica. Una teoría y una práctica, sin contradicción, de la belarte. Pero también una teoría, una moral de la vida y la afirmación de una verdad, como se verá. La forma es caprichosa e inasible; ignora cualquier narrativa convencional y, diré, discursiva. Porque no hay linealidad ni causalidad; todo orden lógico posible es aniquilado con los cambios de voz y, sobre todo, con la estructura del texto.

La composición consta de siete fragmentos sin numeración, divididos por una línea en blanco y seis notas a pie de página. Fragmentos y notas tienen sus propias divisiones, más comunes, de párrafos. En general, los siete fragmentos del texto parecen concentrarse en la anécdota ficticia; las notas, a la reflexión sobre la escritura –en general (toda literatura, todo acto de contar) y en particular (“Cirugía”). Pero, una vez que se ha observado con mayor atención el texto, el orden no resulta tan claro. Las reflexiones escapan a las notas, que también exceden sus facultades ordinarias. Así, el fragmento tres (ya se dijo que no están numerados, pero yo los numero para mayor precisión) comienza: “A mí, que lo cuento, me enternece contemplar el dulce y menudo vivir la mañana del pobre Cósimo Schmitz” (p. 80),[3] y a mitad del fragmento cuatro se lee: “Informo de paso –dato útil para el lector– que el doctor Desfuturante tiene esperanza de perfeccionar la operatividad psicoextirpativa”, y más adelante: “Dejo la pluma al lector para que escriba para sí lo que yo no sabré describir” (pp. 81-82).

A continuación intento describir el texto, pese a su carácter fragmentario y salteado: Cósimo Schmitz adoptó el pasado de otra persona para tener la ilusión de haber vivido algo más que rutina; este “otra persona” asesinó a toda su familia. Atemorizado por su propio sino y por el castigo que, él pensaba, debía venir, buscó quien le extirpara ese pasado, sin éxito. El doctor Desfuturante, sin embargo, consiguió despojar a Cósimo de su “sentido de futuridad”, aminorándole la natural capacidad de prevención al leve rango de ocho minutos. Incapaz de imaginar su castigo, Cósimo perdió también el miedo –y la esperanza. Tras presumir del crimen ajeno, fue arrestado y condenado a muerte. Un día habitual en su celda tres guardias irrumpieron para llevarlo al lugar en que sería ejecutado. Cósimo no podía saber a dónde lo llevaban sino hasta ocho minutos antes de su fin. Murió electrocutado en la silla, sin sufrimiento gracias a su presente perpetuo. Pero el texto de Macedonio no tiene el mayor interés en la anécdota, variación lejana del tema de Fausto.[4]Lo que narra “Cirugía” es también, y principalmente, la empresa del que cuenta la historia, quizá Macedonio Fernández, aunque no el Macedonio persona, como se sabe.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Loc. cit.

[2] García, obra citada, p. 115.

[3] Se cita del libro Manera de una psique sin cuerpo, ed. Tomás Guido Lavalle, Tusquets, Barcelona, 2004. En adelante sólo se indicarán las páginas entre paréntesis, siempre que se trate de “Cirugía”.

[4] Como texto paralelo, recuerdo aquí “Historia del hombre que se hizo sabio”, de Victoriano Salado Álvarez (1867-1931). En él se narra una suerte de “cirugía psíquica de donación”, que varía –con mucha más claridad que la anécdota de Macedonio, debo decir– un poco el Fausto y otro tanto el Frankenstein. La coincidencia anecdótica, sin embargo, no basta para hacer una relación entre los contemporáneos Victoriano Salado y Macedonio Fernández, pues aquél está interesado, al contrario del argentino, en narrar algo que no es el acto mismo de narrar –o de no hacerlo–. Ver Victoriano Salado Álvarez, De Actos, cuentos y sucedidos, pról. de José López Portillo y Rojas, Impresora J. R. García y Hno., Guadalajara, 1901.

3. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

3. Macedonio Fernández legó a la crítica un arma de doble filo: su teoría del arte, y en específico, de la novela: una pretendida sistematización extratextual de su obra. Resumirla aquí punto por punto sería arduo y enfadoso; me limitaré por tanto a comentar los puntos que interesan al tema que me he propuesto. Para ello, de inicio es necesario apuntar que la teoría artística de Macedonio no agrega mucho a lo que los mismo textos se encargan de afirmar de sí mismos, ya que son autorreferenciales.[1] Por otro lado, vale la pena considerar que las teorías pueden conducir al crítico a una generalización inconveniente. Considerando ambos factores, el trabajo de Geney Beltrán contribuye: “Toda obra literaria de Macedonio tiene como justificación postular un idealismo absoluto. Y de aquí nace su dificultad mayor. Sólo con el conocimiento de sus ideas metafísicas se ilumina ventajosamente la comprensión de sus ideas estéticas y de su exigente literatura”.[2] Si damos a la primera afirmación el peso que merece, la última se revela útil: Macedonio rechaza tajantemente, como se ha dicho, el realismo y el modo de pensar, narrar y poetizar secuencial; rechaza los valores tradicionales de verosimilitud, causalidad y mímesis, aun en el caso de la llamada literatura fantástica. ¿Por sus ideas metafísicas, por su “idealismo absoluto”? Sí. Macedonio parece obsesionado con la figura muerta de Elena de Obieta, su esposa, fallecida en 1921. No quiere admitir su partida, no quiere dejarla ir. Pero esa no sería la exposición de Macedonio: según él, Elena no se ha ido. Entonces, para Macedonio, “el rechazo de la literatura-espejo es el rechazo de una ‘realidad’ en cuyo espejo puede verse el boquete dejado por el objeto muerto”.[3] Si la realidad insiste en que ella ha muerto, la verdad de Macedonio dirá, mediante escritura, que es Eterna: “el humorismo de Macedonio niega el yo y sus instituciones: la causalidad, el mundo material, el tiempo, el espacio. Niega lo que niega la presencia de la ausente. La negación –escrita– es simultáneamente afirmación de la presencia del trazo de la palabra E-l-e-n-a”.[4] Esta negación, que es afirmación de la Eterna, se sustenta en la voluntad y en la pasión, como motores humanos; más importante para estas líneas son los motores literarios, las herramientas verificables: una conciencia de que el lenguaje tiene su propio reino, uno que rivaliza y acaso domina la realidad, y un abanico de agentes subordinados a tal conciencia, reducido aquí a dos puntos: 1) la anulación de la causalidad como anulación de lo real y 2) el potencial creador de las palabras, es decir, su capacidad de engendrar seres, personajes, que respiren las leyes de una gramática enriquecida, de una poética.[5] Son estos los engranes que reviso en las siguientes líneas, en relación con “Cirugía”.

A estas alturas es imprescindible aclarar qué es lo que, por verdad, ha de entenderse en adelante. La “verdad real” tiene sus reglas, que son las de la ciencia y la razón; otra verdad, sin embargo, no menos legítima, se erige en el discurso de Macedonio: la “verdad textual”, que al oponerse a la realidad tiene su propio dominio y su propia lógica interna. A ésta sirve la obra de Macedonio, o al menos a ésta procura, razón por la cual el autor insiste en evitar cualquier posible confusión entre la realidad y la obra. En palabras de Germán García: “la estética de Macedonio es un efecto de su metafísica que es, a su vez, un efecto de la negación de la ‘física’. El significante cero que organiza las acciones de su escritura será la eternidad. La eternidad es trascendente a toda verificación, percepción o intelección. La nada y la Pasión dependen de la eternidad: nunca hubo un no haber nada. La pasión está más allá de la percepción, al margen del yo y de la realidad. La escritura será el objeto de esa Pasión, porque los efectos de la escritura son la vida del objeto apasionado”.[6] La distinción que propongo, para leer al menos “Cirugía”, es entre realidad –dominio de la ciencia– y verdad –dominio del arte–; ésta se debe a una visión idealista que, no en el campo de la realidad, que poco interesa a Macedonio,[7] sino en el de la verdad, niega el tiempo, el espacio, el yo, la materia, y afirma: el ser es lo autoexistente eternamente; es decir –y sin contradicción–, lo que debe su existencia a sí mismo en un tiempo presente y fijo mediante escritura. Ser y presente son una sola noción. Si lo que acontece sin ser percibido no acontece verdaderamente y lo que cree percibirse es verdadero acontecer, el recuerdo hace verdadera la presencia de la ausente; si ese ser verdadero está emparentado fatalmente al presente, que es eternidad, ese ser es eterno: tal es la fórmula para concebir –o percibir, comprender– a la Eterna. Y aún más: la misma ecuación permite a cualquier objeto ser eterno, pero la Eterna lo es más contundentemente por ser el mayor objeto de la pasión, que es fundamento de la metafísica y de la poética de Macedonio.

Aguillón-Mata

[Sigue]

[1] Es el caso, al menos, de “Cirugía psíquica de extirpación”, el texto que aquí comento, y de Museo de la Novela de la Eterna, el libro más célebre e importante de Macedonio.

[2] Beltrán, obra citada, p. 14, el subrayado es mío; pretende dar cuenta de dos palabras quizá excesivas.

[3] García, obra citada, p. 118.

[4] Loc. cit.

[5] Son, no obstante, muchos más los recursos de Macedonio. En textos tan complejos como “Cirugía” es difícil agotar los recursos. No es mi intención, como, entiendo, no debería ser la de ningún crítico. Considérense, como complemento, los trabajos de Borinsky, Beltrán, Jitrik o Flores, consignados en la bibliografía; respectivamente, se enfocan en el humorismo, la ausencia del yo, el proyecto de novela futura y los temas miedo y dolor, en distintos textos de Macedonio, pero ante todo en Museo y “Cirugía”.

[6] Loc. cit.

[7] Pero esto no puede saberse. De cualquier forma, no interesa. Germán García reniega de la sentencia de Borges que afirma de la conversación de Macedonio que superaba su escritura. El argumento: es esa escritura la que resta, la que ha bastado para interesarnos en la magnífica obra de Fernández. Siguiendo esa lógica, y siendo fiel a la naturaleza hallada en “Cirugía”, me permito pensar que lo procurado por Macedonio, la persona, no tiene interés –pertenece al desdeñado terreno de lo real– frente a las especulaciones literarias –pertenecientes al terreno del arte–.

2. Sobre una idea de “Verdad” de Macedonio Fernández

[Continuación de]

El ejemplo de “Cirugía psíquica de extirpación”

2. Ni “verdad” ni “realidad” están presentes en el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, editado en el año 2000 por Ricardo Piglia. Sin embargo, ambas son capitales en la obra de Macedonio: la verdad fue una obsesión particular en su vida, según numerosos comentarios biográficos; en la obra, la verdad está ahí, por omisión. Pero esta salida parece sólo retórica –lo que vale, entiendo, sólo en arte–, por lo que es necesario observar los textos, no sin antes observar las líneas generales de la poética macedoniana. Se trata de una obra que insiste en su carácter de objeto artístico, de belarte. La definición de este neologismo no es sencilla ni puede ser breve; baste decir por ahora que la belarte es una expresión autoconsciente, y que este adjetivo quiere decir: consciente de su técnica, de su modo de ser belarte. El texto de Macedonio, por tanto, es siempre concreción; pero este “siempre” se remite exclusivamente a los momentos en que está siendo leído: así es como se hace de un instante la totalidad del tiempo. Este trastocamiento temporal es lo que intuye Macedonio para la vida.

En cuanto a las reglas de su arte: “¿Cuál es el problema mayor del arte de Macedonio? La relación del pensamiento con la literatura. Le parece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados. Ese «todavía no», dice Renzi, es la literatura misma. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo”.[1] La afirmación de Piglia (como todo) es discutible: según el mismo Macedonio, el “problema mayor” de su belarte es la concreción de un texto que obtenga del lector estados de ánimo imposibles mediante cualquier otra cosa. No he citado, sino parafraseado “Para una teoría del arte”,[2] pero es importante señalar que el verbo que usa Macedonio es “obtener”: el texto obtiene los estados de ánimo aludidos del lector, no al revés. Es difícil pensar que escritor tan minucioso como el que me ocupa haya arrojado tal verbo con candidez. La palabra, por tanto, me permite especular. Macedonio entiende que la obra sólo existe cuando es leída, por lo que su belarte –y aquí no creo excederme si agrego: su ontología, su vida verdadera–, le es dada por el lector.[3] Si se admite el tremendo subjetivismo propuesto por Macedonio, la obra, perpetua e instantánea, es la totalidad. El tiempo es destruido por esta idea, lo mismo que el Yo. Sólo hay la Totalidad –la Nada, pues al no identificarse y distinguirse con otra cosa, no puede ser algo–. Esa Totalidad es la obra. Pero ella misma ha de ser el autor, el lector, tú mismo. El fundamento de este retruécano mental no es otro que la negación de la verdad recibida por los limitantes sentidos. Si se conociera “la verdad” mediante los sentidos, se desconocería lo no-sentido; lo desconocido, entonces, no sería verdad, y esto no es posible para Macedonio. La verdad no sensible ha de reconocerse, para lo cual es imprescindible negar los sentidos, cárcel, aquenó[4] de la Totalidad. Y negar los sentidos significa negar los sujetos, el tiempo, aceptar el Todo. La autoridad filosófica de las teorías de Macedonio importa poco, desde mi punto de vista. Básicamente, se trata de retórica. Pero esta afirmación no resta legitimidad ni respeto al ímpetu del hombre que encamina su palabra a la refutación de la muerte y que inaugura uno de los temas más recurrentes de la literatura contemporánea: la Totalidad. Si se acepta lo anterior, debe concederse de inmediato que el texto no puede ser sino autorreferencial, y que su punto de interés estará sólo en su construcción, en la técnica. Lo que implica: el texto cuenta cómo es texto que cuenta etcétera. Lo anterior, por supuesto, niega la narrativa convencional; al parecer la misma palabra “narrativa” se vuelve impertinente, no así “novela” que en su ansia de novedad (breve) encuentra la posibilidad misma de ser belarte.

En cuanto a las reglas de su lenguaje: La obra de Macedonio está plagada de neologismos como los ya vistos, belarte, aquenó. Además, las palabras nodales de esa obra tienen respiración propia, extrañamente se le escapan al lector distraído, se disfrazan para, coquetas –es decir, sin abandonarlo del todo– distanciarse del sentido que por alguna razón creemos les corresponde. Los giros sintácticos, los abundantes objetos directos e indirectos, la tendencia a duplicar –como pistas falsas– palabras y ocultar otras, la mezcla entre anécdotas, chistes, reflexiones filosóficas, vocativos patéticos, contribuyen a que el lenguaje de su autor parezca nuevo. Y, al mismo tiempo, mantiene apenas el carácter convencional. Diré, en su favor y al lado de la crítica, que es un lenguaje futuro. Por esta razón Ricardo Piglia coordinó a un grupo de estudiantes y críticos en la elaboración del Diccionario de la novela de Macedonio Fernández. En él se intentan mostrar las llagas de las palabras, las incisiones casi clínicas, las palabras abiertas a las que aludí hace unas líneas. A esto se debe que el lenguaje de Macedonio sea tan arduo cuando uno es nuevo lector suyo, a esto que, tras la inserción en el código, uno sienta pertenecer a un reducido grupo de exquisitas y cifradas costumbres. Diferente del resto, dueño de sí, el lenguaje de Macedonio es extrañeza, “la marca de los dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo veinte: el de Roberto Artl y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas: suenan como el español de Gombrowicz”.[5]

Aguillón-Mata

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[1] Ricardo Piglia, “Notas sobre literatura en un Diario”, Formas breves, pp. 83-84

[2] Fernández, Teorías, p. 245

[3] Aquí y allá es posible citar a Macedonio, expresar la teoría con sus propias palabras. Pero ello llevaría muchas hojas, y espacio, en este caso, es un lujo. Por otro lado, esas citas aquí ausentes están en los minuciosos –espaciosos– estudios de Alicia Borinsky y Janet Dudley (ver bibliografía), así como en el trabajo de Beltrán ya citado. Aún mejor si se consultan las Teorías del mismo Macedonio, mejor si su ficción, si su poesía. Como él mismo dijo a Borges, “la mente humana es tan pobre que está condenada a encontrar, perder y redescubrir, las mismas cosas” (Borges, obra citada, p. 15).

[4] Juan Carlos Foix: “Macedonio Fernández descubrió un día, incidentalmente, como casi todo lo que vio, que entre otras muchas cosas con las que tenía que vérselas estaba lo que impedía, lo que entorpecía. A ello le llamó los aquenó. ¿Qué son los aquenó? Son aquellos aparatos –dice– «a cuyo funcionar precede siempre una expectativa incrédula», es decir, los encendedores, la lapicera automática, los nudo s de no olvidar, los sacamanchas, los paracaídas, los seguros de revólveres… El cuerpo es el principal aquenó” (apud, Jitrik, La novela futura de Macedonio Fernández, p. 8).

[5] Piglia, “La novela polaca”, Formas breves, pp. 75